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列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗、提香、拉斐尔……这些意大利文艺复兴时期星光熠熠的名字，出现在北京钱粮胡同深处的木木艺术社区镀锌钢板的外墙上。9月10日，“意大利文艺复兴纸上绘画：一次与中国的对话”大展在木木艺术社区开启为期半年的展览，大英博物馆与中国民营美术馆首次合作，带来49件文艺复兴时期的纸上绘画作品。
日本建筑师青山周平改造的木木艺术社区，是一个由隆福寺职工食堂旧建筑更新而成的场所。展览空间在地下，沿着原始粗糙的混凝土墙面，顺着狭窄走廊一路下行，穿过迷宫般低矮的通道，在毫无信号的展厅内，忽然就与五百多年前来自意大利的绘画作品相遇。
正如大英博物馆馆长哈特维格·费舍尔所说，这批首次来到中国的藏品，涵盖了十五、十六世纪最负盛名的意大利艺术家的重要作品，“将举世闻名的意大利文艺复兴纸上绘画精品带到中国，对大英博物馆来说是重大举措。我希望它代表着大英博物馆和木木美术馆之间长期合作的开端。”
这场展览的特殊之处在于，它将文艺复兴时期的巨匠作品与中国当代艺术并置对话，试图从中发掘出两者跨越时空的重要关联。
“我们想在更广阔的语境下去思考文艺复兴，用跨文化的全球视角重新审视这些历史上的作品。”木木美术馆艺术总监及首席策展人王宗孚说，早在上世纪初，最早前往欧洲考察、学习的中国知识分子，曾以各种方式在中国传播文艺复兴。
艺术家刘小东说，当他还是年轻美术生时，文艺复兴就是他们的研究课题。包括刘小东在内，郝量、胡晓媛、靳尚谊、阚萱、刘野、仇晓飞、谢南星、于吉、曾梵志等十位中国当代艺术家如何以今天的视角与文艺复兴对话，成为展览最有深意的看点。
跨越时空的中西方对话
王宗孚记得去年在疫情最艰难的时刻，他飞到伦敦与大英博物馆商谈这次合作的情景。
“我与大英博物馆馆长哈特维格·费舍尔、策展人莎拉·沃尔斯一起，开了一场重要的会议。当时的对谈很美妙，我一说，他们就明白，这些作品如果能带到中国，将有多么重要。”王宗孚说，当时包括大英博物馆在内的世界诸多艺术机构都是关闭状态，“大家都很迷茫，不知道未来能做些什么。”
从选择哪些展品来到中国，到怎么策展，双方沟通探讨了半年。王宗孚花了很长时间说服大英博物馆，这场展览不仅是意大利文艺复兴的展览，也是中西方艺术家跨越五百年的对话。
文艺复兴的英文Renaissance，意为“重生”，特指15世纪意大利思想与文化的繁荣期，其后向北跨越阿尔卑斯山传播到欧洲各地，并在接下来的几个世纪里持续影响着世界各地。
一组来自上世纪初的文献资料，显示出文艺复兴对近代中国知识界的影响。
展览上有一本年的《欧洲文艺复兴史》，是著名军事家蒋百里在欧洲考察后写就的，梁启超作序。这是中国最早的文艺复兴研究之一，书中讲述文艺复兴历史时提及的“文西”“米格安治”和“拉飞耳”，对应的是达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。
上世纪30年代，傅雷将法国作家罗曼·罗兰的《米开朗基罗的一生》译为中文。梁启超、胡适、梁思成等人都在著作、翻译或文章中推介文艺复兴，鲁迅说过，“我没有游历意大利的幸福，所走进的自然只是纸上的教皇宫”，这些片段，都呈现出一代知识分子对文艺复兴的深入研究、赞赏与向往。
艺术家曾梵志临摹米开朗基罗的人物形体习作，前中央美院院长靳尚谊在大学时期的素描作品《坐着的男人体习作》，是中国当代艺术家对欧洲国家绘画传统的领悟。
刘小东的油画作品《空城计2》，与乔凡尼·安东尼奥·巴齐的作品《圣乔治与龙》（年），都展示了极端力量之间的对抗；雕塑家于吉的作品《石肉-叠影2号》，是一只充满古典意味的破碎的手，让人联想到文艺复兴时期艺术家对人体解剖学的探索；艺术家曾梵志创作于年的西方人物肖像系列作品之一《无题》，是一位头戴白纱、面颊红润的女子形象，宛如西方宗教绘画中最盛行的圣母玛利亚肖像；艺术家仇晓飞则以新作《路》对米开朗基罗的雕塑作品《圣殇》致敬。
王宗孚认为，将意大利文艺复兴时期的作品置于当代艺术的语境，让中西方艺术家在同一个空间对话，可以从不同的文化背景和非欧洲的视角来重新定位和评价这些历史作品，也可揭示出文艺复兴与中国现代化之间的关系。
从达·芬奇看“丑的历史”
幽暗的展厅里，一束束柔和的光投向49幅文艺复兴时期的纸上绘画，仿佛穿越历史隧道，将今天的观者带往意大利人文艺术的璀璨年代。
“我可以站着看一幅画......心中的喜悦不亚于我在读一部好的历史；因为两者都是画家，一个用文字画，一个用笔画。”文艺复兴早期人文主义者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂的这句话，如同对这场展览的深入解读。
49幅绘画被分为叙事、人体、光影、自然界、动态和服饰六个章节，大英博物馆馆长哈特维格·费舍尔认为，文艺复兴时期的画家们研究人体形态，探索如何通过对运动、光影和服饰的刻画，为作品增添生命与活力。
从中世纪开始，艺术承担起以绘画、音乐的形式向大众传播宗教内容的功能。当文艺复兴的大门开启，这一时期的艺术家力图以清晰自然的方式去讲述宗教或世俗的历史事件。
“文艺复兴时期的艺术家在本质上都是讲故事的人。”策展人王宗孚以展览中一幅《大卫与拔示巴》的设计图稿为例，这个系列的壁画都是由拉斐尔的助手绘制于梵蒂冈长廊的，画家乔凡尼·弗朗切斯科·彭尼运用建筑作为叙事空间，以极富戏剧性的场面还原圣经故事。
达·芬奇曾说，“那些想要绘制叙事性作品的画家应当学习如何描绘不同形态下的人体，也就是说，他们首先得学会准确地描绘肢体在转动、弯曲和伸展时的形态。”
展厅里的很多纸上绘画都是为壁画、雕塑和大型绘画而创作的，比如拉斐尔年左右初到罗马时创作的《赫拉克勒斯与半人马》手稿，米开朗基罗在至年间为雕塑《胜利者》所绘的习作。王宗孚很喜欢两张达·芬奇的《老年女子漫画像》，这两幅创作于15世纪的小尺寸作品能来到中国也极为不易。
很多人认为，是达·芬奇引领了漫画式讽刺的创作形式，艺术家将真实人物的面部特征进行夸大，甚至扭曲到畸形的程度。
意大利学者翁贝托·艾柯在《丑的历史》中写道：“达·芬奇‘发明’类型，而不挑选容易辨认的目标……针对真实人物或一望而知的社会范畴，夸大身体的某个方面（通常是脸），也就是通过身体上的瑕疵来讥评或指斥道德上的瑕疵。”
每一个观众都会经历从地下到地上的观展动线，仿佛在深邃的历史通道里游走。在布置成宛如罗马神殿的展厅内，文艺复兴时期的绘画与中国当代艺术的雕塑、装置相对应，更显示出一种跨越时空的艺术传承。
（本文图片均由木木美术馆、大英博物馆授权）
