一份新鲜出炉的权威影史十佳排行榜，前十名依次是：
《让娜·迪尔曼》《迷魂记》《公民凯恩》《东京物语》《花样年华》《太空漫游》《军中禁恋》《穆赫兰道》《持摄影机的人》《雨中曲》。
很多人会被惊到。
先说一下来龙去脉：从年起，每隔十年，英国电影学会旗下的杂志《视与听》都会邀请影评人和其他行业人士选出一份「影史最佳电影」的片单，这个传统与其说是为了确立一份美学层面的权威，不如说是对每个十年间电影文化主流的趋势变化做出一次证明。
在年，63位影评人参与了投票，当时仅仅上映了四年的《偷自行车的人》获得25票被选为影史最佳。十年之后，则是奥逊·威尔斯的《公民凯恩》开启了长达半个世纪的称霸，直到年，这个榜首的席位被希区柯克的《迷魂记》取代。
《公民凯恩》
当我们期待一份「影史最佳」的片单时，我们在期待什么？所有人都清楚，我们无法真的期待一份片单，能无死角地包括电影史的全部脉络。
但从统计的角度看，追溯这些榜单的确令我们看到了一种电影史正典（canon）的形成过程：一些作品逐渐确立了它无可置疑的地位，成为教科书级的经典，而也有一批又一批的作品，随着时代的变化而在榜单中流动，空降，甚至消失。
当然，改变的往往不是作品，而是观看者。他们所处的文化界，以及它不断的新老交替，如果说像法国《电影手册》这样的刊物是以其不断传承的审美观念为影史所知，那么《视与听》更像是一份文化界的刊物，以一种中立的态度追逐着所有（英语世界）的潮流。
在年之后的十年，电影文化界的诸多变化想必无需再详细解释：观看的方式从影院和DVD时代过渡到了流媒体时代，随着好莱坞工业被大IP吞噬，作为一项艺术的电影陷入了史无前例的边缘化，大众与评论界的审美差异逐渐扩大。
同时，身份政治（女性、种族、性向）成为了学术界与行业讨论的核心话题，影评人们对白人男性导演为中心的「旧」影史进行批判和修正的意愿十分强烈。
与此同时，传统纸媒逐渐甚微，以社交媒体为中心的新媒介创生了一大批自由职业的年轻评论者，而本次评选的参与影评人数量也从上一次的多人上升到人之多。
在这些大背景下，这份「新影史百佳」在很多意义上称得上一次洗牌，即便它的到来最终给我们的，仍旧只是对潮流的证实而已。
《迷魂记》
在年后的几十年中，《视与听》的每一份榜单一直以来回答的问题都是：「什么是一部经典？」
在年榜单的前十名中，最「新」的一部电影依旧是年的《：太空漫游》（现在依旧位列第6名，并在导演榜登顶），整个百佳榜单中来自新世纪的电影更是寥寥无几。
而到了今年，十佳中直接出现了四部来自七十年代之后的影片，其中王家卫的《花样年华》和大卫·林奇的《穆赫兰道》是早已公认的新世纪经典，克莱尔·德尼的《军中禁恋》直接从上一版的第79名飞升至第7名，但没有什么要比香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》的登顶更能说明这版榜单所认同的倾向。
如今的这份片单迫使我们问另一个问题：「什么是一部杰作？」
《让娜·迪尔曼》
毫无疑问，上映于年的《让娜·迪尔曼》是20世纪后半叶最重要的电影之一，但不同点在于，它是一部属于前卫电影的杰作，而不是广大影迷更熟悉的来自产业界的电影。
正如威尔斯在25岁时拍摄了《公民凯恩》，创造了一种现代主义的电影，阿克曼同样在25岁时拍摄了这部影史前所未见的女性主义「史诗」。
当然，这里的「史诗」一词恐怕只和它长达分钟的片长有关，和诸如《阿拉伯的劳伦斯》《教父2》《芬妮与亚历山大》《党同伐异》等宏大叙事的史诗片相比（上述四部影片全数落选本次榜单），阿克曼的作品在时空格局上看似十分简单：
在三天两夜的时间内，我们观看女主角在她布鲁塞尔的公寓和周围街道上完成每日的起居，家务，购物，休息，在下午的时间兼职做性工作，到了傍晚给归家的儿子做饭等等事件。
阿克曼令场景在真实时间下展开，并通过捕捉日常生活中细微的动作与结构来构建电影，比如在一个固定镜头中，完整呈现女主角煮一杯咖啡或削一颗土豆的时间，并且通过把玩这种时间和空间上的重复与差异，展示人物被困在生活秩序中时缓慢酝酿的焦虑感。
而这种对事件连续性近乎极端的注视，也让它附带上了希区柯克式的悬念：只有在这样的情景下，一个钱罐的盖子是否忘记盖上成为了改变影片走向的「转折点」。
正如在这部影片之前，还没有一部电影能够如此注视一位女性的生活，似乎同时也表明了，女性主义的创作必然和前卫主义有一定的关联，即便阿克曼本人总是拒绝标签化自己的作品。
值得一提的是，在年影片上映时，电影理论家劳拉·穆尔维恰好发表了她论《迷魂记》的著名文章，在其中提出了电影中的「男性凝视」概念，而如今，阿克曼和希区柯克的这两部影片在榜单上平起平坐，穆尔维又一次在杂志上为其撰文，再次指出了阿克曼与好莱坞传统和前卫电影传统之间的纽带。
《让娜·迪尔曼》当选「影史最佳」，也呼应了艺术电影在新世纪的一些审美转向，比如女性视角，慢节奏的固定镜头，真实时间的使用，对叙事性的淡化等等，这些特征成为了当代艺术电影中常见的元素。
但如果说这些元素在七十年代尚属于激进的尝试，如今它们则在众多庸辈手中多少成为了遮人耳目的形式手段，而阿克曼的这部杰作依旧张力十足，并且有着严谨明亮的清晰度，每一次重温都会引发新的发现。
对普通观众来说，观看这样一部影片的确称不上容易，阿克曼的作品无论在形式还是内容上，都是如今一切主流娱乐的反义词，或许也证明了曾经作为大众文化标杆的电影艺术，或许不再可能恢复黄金时代的辉煌。
阿克曼的登顶同时也符合了这份榜单中，「少数者」主导的电影逐渐将（男性主导的）宏大叙事电影取代的变化。
当然，这些「少数者」尤指女性导演和美国黑人导演的作品，前者中有瓦尔达的《五至七时的克莱奥》（排名第14），捷克导演维拉·希蒂洛娃的《雏菊》（排名第28），芭芭拉·洛登的《旺达》（排名第48），后者则有斯派克·李的《为所应为》（排名第24），查尔斯·伯内特的《杀羊人》（排名第44），茱莉·黛许的《大地的女儿》（排名第60）等……
值得一提的是，虽然这一批作品系首次进入百佳，它们也早已是英美学术界公认的经典，加上近十年发行新的修复版，它们如今在榜单中被「正名」，可以说也是紧跟潮流的安全选择。
《雏菊》
但同时，需要留意发行因素在经典确立过程中的作用：比如标准收藏公司（也就是CC）发行的作品惊人地占据了榜单的一半，尤其是非英语国家的电影，如榜单中的华语和日本电影，大多都由CC发行影碟（近期CC出品的王家卫新修复套装同样引发了极大热度，《花样年华》更是刚刚发行4K版）。所以我们可以发现外国艺术电影在英美的热度，依旧被把持在几个少数的发行商手中。
又如本次高位入选的四部近年新片，《燃烧女子的画像》（排名第30）和《寄生虫》（排名第93）在美国由NEON发行，《月光男孩》（排名第62）由A24发行，《逃出绝命镇》（排名第）则出自近几年势头正旺的恐怖片发行方Blumhouse，这些公司在营销上大有作为，很快将影片宣传为「爆款」甚至「当代经典」。
不论如何看待这些作品的排名或者艺术价值，我们无法忽视它们本身的宣传效应所带来的影响，更不用说大多数的影评人如今也自愿成为这宣传系统的一分子。
无论如何，正典正在被重写，这是这份片单留给我们的信号，在完整投票结果尚未公布的现在，这短短部影片的单子在提供了有限的新鲜感的同时，留下了许多窟窿。
在选择了新面孔的同时，一些电影史上的时期则显著被淡化，比如新好莱坞时期的电影（只剩下《教父》《出租车司机》《现代启示录》），伯格曼、费里尼等传统欧洲艺术片的地位显著下降，德国新电影上榜的如今也只剩下法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》。
拉美电影依旧无处可寻，一如它们在世界电影史上作为真正少数者的地位（有多少来自拉美的投票者？）。
亚洲电影依旧也是几位熟面孔，而《花样年华》冲入前五，或许证实了对王家卫这种怀旧的热爱，在西方世界已经与华语片的概念，乃至东方的概念画上了等号，正如黑泽明、小津安二郎和萨蒂亚吉特·雷伊的电影分别之于日本和印度。
《花样年华》
又如类型片的缺失——要如何调和《逃出绝命镇》被纳入百大，但无视诸如约翰·卡朋特、乔治·罗梅罗等影响了乔丹·皮尔的恐怖片大师们呢？
奉俊昊的《寄生虫》再次证实了韩国类型片的影响力，但与此同时，又该如何接受霍华德·霍克斯这位古典好莱坞的类型片全才不见踪影？
雅克·里维特的《塞琳和朱莉出航记》入榜堪称可喜，这位新浪潮曾经最冷门的导演如今全套作品得到修复，但与此同时，我们又开始疑惑埃里克·侯麦的缺席。
瓦尔达有两部影片入选（另一部为纪录片《拾穗者》），与她同时代的阿伦·雷乃是否就过时了吗？
《旺达》是六十年代末美国独立电影的杰作，但开创了这种电影的约翰·卡萨维茨是否就不那么重要了？
《让娜·迪尔曼》虽然登顶，但对阿克曼产生了深远影响的60年代美国先锋电影则在榜单中无处可寻。
《旺达》
当然，这只是其中几个问题，列片单是一种有趣的现象，因为它将始终不完美。
无论如何，电影会一直在这里，一份榜单中的缺失无论是何种原因所致，影迷都将用疑问、讨论、以及更多的名字来补足。
这或许就是下一个片单的开始，考察《视与听》或者任何片单的意义，始终也是保持一种对于电影史的敏感，为那些我们珍视的作品，电影人甚至是影评人——正如我们选择自己的「十佳」或者「百佳」电影，我们总也在选择「属于自己」的片单，它们并非几个片名的组合，它们是通向一种电影史与电影观的入口。
