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绍兴诸宗元在《缶庐小传》中，有如下评述：“书则篆法猎碣而略参已意，虽隶真狂草，率以篆籀法出之。”一语道中了昌硕先生书法上的艺术特点。昌硕先生自己在题《何子贞太史册》诗中也这样说：“我书疲苶乌足数，劈所不正吴刚斧。曾读百汉碑，曾抱十石鼓；纵入今人眼，输却万万古。不能自解何肺腑、安得子云参也鲁？强抱篆隶作狂草，素师蕉叶临无稿。”这里，“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”，不正是概括地说明他自己书法上的特点吗？
在书法上，他孜孜地勤学苦练，求深求精。早年家贫，无力购买纸笔，每天清晨和耕余时间，总在檐前砖石上用秃笔蘸水练字，认真临摹，从不间断。他首先从学楷书打基础，初学颜鲁公体，后又转学钟繇体，自称“学钟太傅二十年”。他也曾倾向过黄山谷。为好友蒲华写的墓志铭，最可说明这一点。继之学行草，行书初学王铎，后冶欧、米于一炉，书来刚健秀拔，自创新格。草书则致力于《书谱》《十七帖》，后旁及其他名家手迹。
当今大书法家沙孟海先生是昌硕先生入室高足，他作如是称颂：“行草书，纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽册幅小品，便自有排山倒海之势。此法也是先生开之。”又说昌老书法写来“遒劲凝练，不涩不疾，亦涩亦疾，更得锥划沙、屋漏痕的妙趣”。昌硕先生的隶书，早期以临《汉祀三公山碑》为主，其结体喜长形而自立新意，有在“裴岑”与“褒斜”之间的神味。
嘉庆、道光以后，汉魏碑志大量出土，这予研究经史学者是一份宝贵资料，同时也为书法界开辟了一个新纪元。在当时一门“帖学”之外，又增添了一门“碑学”，甚至“碑学”大盛而取代了“帖学”，导致书法界起了变革波动，有人就大胆地打破了过去墨守二王遗风、陈陈相因的传统局面，试以新的创造，走新的路子。例如邓石如就是用隶书笔法写篆书，把过去数百年来了无真趣的规行矩步的作篆笔法完全打破了，闯出了一道新人耳目的舒畅凝练的笔路；伊秉绶则用篆书笔法写隶书，一扫当时隶书上的呆板习气；而杨岘更以写草书的方法来写隶书，书来气势宏伟，不可一世。类此食古而化创立新意的现象，竟成了一时之风尚，凡此种种对素性“不受束缚”的昌硕先生来说，必然受到间接或直接的影响。
吴昌硕先生早年就爱篆刻，学篆是他非常重视的一件大事，他深爱《石鼓文》的气势郁勃、韵味醇厚，就选定了临摹《石鼓文》为主。古人对《石鼓文》有很多评述，唐代韩愈《石鼓歌》云：“鸾翔凤翕众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”宋代苏轼在《石鼓歌》中称它：“上追轩颉相唯诺，下揖冰斯同鷇彀。”说其文字兼有古、今二篆笔意的神韵，入之极难，故学篆者往往视为畏途不敢就道，但昌硕先生则偏向畏途迈进，其胆识和般力，不得不令人佩服。
考《石鼓文》在最近始认定是先秦遗物，非旧议为周宣王所作，其存世拓本，书法界认为特别名贵的凡四种，以明嘉靖年间锡山安国十鼓斋所珍藏之前茅本、中权本、后劲本等三种，与浙江鄞县范氏天一阁所藏的松雪斋北宋本一种，共四种可称最古之拓本。但安氏十鼓斋珍藏之三本，悉早已为日本人所得而流入异国，范氏天一阁所藏北宋本亦已遗失，但此北宋本幸在嘉庆二年（年）曾由海盐书法家张燕昌双钩摹书留下遗貌，而由阮元为之刻石留于杭州府学明伦堂。据阮元自题中说：“元于嘉庆二年夏，细审天一阁本，并参以明初诸本，推究字体，摹拟书意，嘱燕昌以油素书丹，被之十碣，命海盐吴厚生刻之，至于刀凿所施，运以意匠，精神形途，浑而愈合。”故据此而知此拓本已经阮元整理而双钩之，毕竟非先秦遗物，推查昌硕先生早中年时代，安氏三本尚未影印问世，范氏藏本又遭遗失，因是昌硕先生所临《石鼓文》只有阮本。
昌硕先生从艺的态度是“画当出己意，摹仿堕尘垢”。对于书法亦然，要“出己意”。所以他临摹《石鼓文》，并不刻意于一笔一画的摹仿，而是不断以秦权量、琅琊台刻石、峰山碑等之笔意化为己意出之，自谓“一日有一日之境界”。他曾试图以自创放纵形体的《石鼓文》，向乃师杨岘请教，杨并不赞同，以为不然，回书曰：“……尊篆有团结欠紧处，团结欠紧正是不拘束之流弊。”
昌硕先生在80岁高龄时，曾在他60余岁时写的一堂《石鼓文》屏条，作如下题句：“此予十余年前所作书，未署款，曩时用笔严谨之中寓以浑穆英英之气，盖正专力于泰山石刻，禅国山碑之间。“（此件为笔者珍藏）其时他所书《石鼓文》已卓然自成一体，但从题句中可以领会到他并不满足于当时固有成就，依然孜孜不倦精益求精地探索不懈，其精神实令人折服。
昌硕先生前后临摹若干本，已无法查考其数字，但其中四本最为著名：
①昌硕先生59岁临本（年，日本平尾孤往发表在第期《书品》）。
②昌硕先生65岁临本（年，上海求古斋以石印问世）。
③昌硕先生72岁临本（年，“苦铁碎金”发表，西冷印社出版）。
④昌硕先生75岁临本（今上海人民美术出版社影印问世）。
在昌硕先生65岁临本中自题有：“余学家好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”（见钱氏铭刻本附记）沙孟海先生对“一日有一日之境界”特别提醒大家说：“这句话大可寻味，我看他四五十岁所临《石鼓》，循守绳墨，点画毕肖，后来功夫渐深，熟能生巧，指腕间便不自觉地幻出新的境界来，正如怀素《风废帖》说‘今所为其颠逸全胜往年，所颠形诡异，不知从何而来，常不自知耳。’懂得这个道理，才能鉴赏先生晚年所临《石鼓》的高妙。”（见《沙孟海论书丛稿》第页）
昌硕先生在诗中自述曰：“年学书欠古拙，遁入猎碣成珷玞。敢云意造本无法，老态不中坡仙奴。”他毕生竭力探索书法艺术的“古拙”，要有“书味出唐虞”的古趣。但他更主要的在于一个“化”字，如何食古而化？他反对泥古，说今人但侈慕古昔，古昔以上谁所宗？他还要“古人为宾我为主”以役古人，他始终不倦地力索化新意于“古拙”之中，以求古与新的统一。
康有为认为：“《石鼓文》既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。”昌硕先生非但把《石鼓》作为第一法则，认真地继承下来，而难能可贵的是他并不为这第一法则所束缚，而是参以其他篆法化为“已法”，成为新意出之。所以他写出的《石鼓文》貌拙奇古，气韵酣畅，而又凝练遒劲，自立新意异样的“古新统一”的独有姿态。他写《石鼓文》老而弥精，精而弥化，化于行草书法中，化于绘画中，他“悟出草书藤一束”来写葡萄，兴来时“强抱篆隶作狂草”，犹是笔走龙蛇，风云满纸，有时“兴来湖海不可遏”以画梅，“是梅是篆了不问”，梅与篆融为一体，说明他的画法有源于书法，其笔势雄浑苍劲，奔腾驰骋、叹为观止。
文：吴长邺
