绘画以织物为底子，较用纸要早，而现存的织物底子绘画，却没有比纸底更古的实物。不过在文献的记录中，可以明显地知道织物上的绘画应比用纸要早。
关于绘于织物上的最古实物，长沙的楚墓曾出土一件用竹篾所编的漆盒，内贮丝织物一叠，已脆化而贴着，无法全部揭开，仅能揭开部分，乃如儿童画那样稚拙。下部为屋，屋上为树，中部为隐约的山状，山与树之间，有三角纹数十个，填以金色，当为树叶，此幅似全部着色，但已变化，惟金不变。由此可证，中国用织物绘画远在周代末期已有，且亦为世界上最古的绘画标本。
织物上的绘画，有实物遗存到现代的仅为晋代的作品《女史箴图》。从《女史箴图》的画风上加以考察，与考古学者发现的六朝壁画画风相似，实为可靠的晋代作品。该图的底子为粗丝的丝织品，丝扁平，似曾加工，着墨不化，但行笔无毛茨，有不吸墨等缺点。此种织物上的绘画，实为当时所称的缣绢，是专门为贵族书写及绘画之用。
战国时就有生丝织成的“帛”，单根生丝织物为“缯”，双根生丝织成的细绢为“缣”，“绢”为更粗的生丝织成。生丝织物性坚挺，有毛茨，不吸墨，如果加入植物汁液、明矾、米浆后，就会吸墨，但仍为生丝织物，通常作书作画均用此物。所谓“熟”，必然要经过加热熬煮，即所说的“炼”。经过炼后，丝的非纤维质才可以去除，丝上除去蚕的汁液，就会软如绵，吸墨便化，我们所知的绫，就是“熟”丝织物。古代炼熟的织物，名之曰素。到了六朝，何种书画作品为织物底子，文献无法考证，但汉以后织物与纸并用，织物只为贵族所用，而纸张因价廉普遍为民众所用，却是不争的事实。
米芾在《画史》中写道“古画至唐初皆生绢，至吴生、周昉、韩幹后来，皆以熟汤半熟，入粉捶如银板，故作人物精采入笔。今人收唐画必以绢，辨见文粗，便云不是唐，非也。张僧画、阎令画世所存者皆生绢，南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。”由此看来，绢之粗细，系因作家风格而异，此论较为精确，然与等级及作家身份的关系，也很重要。
宋代用绢，因当时院画盛行，这种工整笔法及富丽的设色，非有匀细之底子不能工。故宋绢产生细的作品，即“宋有院绢，匀净厚密，有独梭绢，细密如纸。”宋代用绢昌盛的原因，最大为皇室的需用。因此，宋代的绢为各代所不及，无论纸绢，其出品因御用而制作精美，即史学者所谓封建社会的特殊文化。
宋代用绢普遍，一些名篇巨制几乎都是用绢所画。比如北宋画家王希孟所作《千里江山图》，以概括精练的手法、绚丽的色彩和工细的笔致，表现出祖国山河的雄伟壮观，被视为宋代青绿山水巨制。
明人所用的织物底子，除绢外，盛行用绫。绫为双丝或多数之丝为纬，反面为方格眼，正面则平滑如镜。而其与绢的最大区别，除为非单丝所织外，绫实为炼熟的丝织成，性软，着墨时，部分渗化，应用时，如墨中加液体物，或先涂汁液，方便书写。
清代画风，除南宋画派专用纸底外，陈老莲、萧云从的人物画、浙派的山水画，仍用绢底，而宫廷御用画家尤以用绢为多，故清代之织绢技术，至为精美，其面幅之阔，可达六七尺。绢之名称，有吴绢、耿绢等。清绢种类繁多，数不胜数。清代虽仅有三百年，但清初与晚清的绢就绝不相似。清代绢之所以特殊，是因为采用胶矾捶平的技术。此种技术，砑平虽利于作画，但胶矾之重，为古代所未有，故脆化之速，不及古绢年龄十分之一，但其技术之精，能使绢面平如明镜，此为清代之特色。
在绢上绘画一直沿用至今，但更多的用途在古画的临摹复制及古画的修复技术上。在日本，文物修复业将传统工艺与现代科学技术有机地结合起来。以古书画修复工作为例，技术者们现在仍然使用传统的手工纸作为书画文献等艺术品修复的材料，而通过显微摄影则可以清楚地拍摄画绢的纤维组成与结构，从而可以按原有古书画的材料复制相应的修补材料，这样可以使文物、艺术品的修补材料与文物质地基本保持一致。所谓补绢，就是用于书画破旧之处的修补，而新绢因为色泽、细密程度、厚薄等多种原因，多有不合。所以，必须根据书画作品原有绢的质地色泽，寻找相应的补绢，这也是书画修复乃至其他文物修复中的“修旧如旧”原则。（作者：待核中）
