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文/刘晓陶（LiuXiatao）北京联合大学副教授。文/黄丹麾（HuangDanhui）中国美术馆研究员、中国传媒大学特聘博士生导师。
改造前的雕塑陈列厅/图片来源：戴舒濛摄
改造后的雕塑陈列厅/图片提供：作者
自年英国艺术家约翰·康斯特布尔（JohnConstable）的《黛德海姆德水闸与磨坊》（DedhamLockandMill）被遗赠给泰特美术馆（TateGallery）以来，画布上的颜料已经被重新描绘（其目的是为了加固原来的画布）、清洁，并且已经历了小规模的修复工作，从保护的视角来看，它已经进入到已建立起来的保护和保存的理论框架中。绘画作品在它们创作完成的前几十年内自然会经历极快的变化，《黛德海姆德水闸与磨坊》可能已经经历了这样的变形，虽然如此，这幅油画现在的外表变化非常缓慢，在进入泰特美术馆参观的游客看来似乎没有变化。
年，泰特美术馆接收了德国艺术家安塞尔姆·基弗（AselmKiefer）的作品《百花齐放》（LetaThousandFlowersBloom,）。这幅作品在它生命开始之初——也就是处于其快速变化的阶段——由不稳定的材料制成，这挑战了保护者应处理的每一个方面。亚麻的画布上盖着艺术家制作的油漆、乳剂、黏土和虫漆的厚厚膜层，基弗卷上了木制的荆棘超越了遮盖的界限，还在这些混乱的状态中插入了干枯的长茎玫瑰。这沉重的绘画膜层随着画面变干而开裂、分离，在荆棘丛之下的表面形成一个个弹坑。绘画稳稳地悬挂在美术馆的墙壁上。但是，每一次移动，画布就会在结构不平衡的重量下摇摇晃晃，荆棘飘动、弹跳、折断，有些东西脱落下来，而上面奇奇怪怪的玫瑰花也掉下来。在博物馆获得该画作不久，隐匿的蜘蛛卵在荆棘丛中孵化，而幼虫则在那些木质结构中大肆啃食。这就引发出以下的问题：
在考虑现存不稳定材料的保护时，艺术家的意图是什么？对于已经失去的材料，我们又应该做些什么？当艺术家暗示保存干涉的水平需由保护者的良心来证明，那么我们又如何来诠释作品的意图呢？在作品的存在过程中，它又会如何变化？现在参观过这个作品的游客，当他20年后重新来看，届时是否会惊讶于作品的变化？这些问题是如何改变保存的特点和博物馆概念自身的？
在过去的一个世纪中，由一些早期修复——尝试将一件物品“修复”至它的“最初”状态——导致的长期损害而造成的论战最终引向了保存的场所——保存原始和提供所有干涉文件的行动。当今的保护者接受了藏品的变化，也承认不存在“纯洁”的状态。他们按照伦理道德，在一个公众责任不断提升的环境里工作。在进行每一项处理工作时，都需要做出一些选择——干涉究竟需多深以及究竟如何来确定什么时候是最重要的。平衡原始材料的首要地位，包括延伸器和框架，被认为是批评的传统元素，如一幅完美的平面画或更为当代在美学上令人愉悦的框架是一个时常发生的知识界两难抉择。在一个单一的美术馆内，这些选择会引起展览困境，一幅清洗过或重新修复过的油画可能看起来颇为古怪，或者反而不如一幅泛黄的油画更能显示它的年代。但是究竟什么价值更大？是泛出历史的光泽还是那些接近于作品的原始呈现的东西？每一个阵营中都不缺少鼓吹者，而且每一项处理工作都是这两极之间的折中妥协。在泰特美术馆中，藏品呈现出多样性，根据单个展品的需求而不是创造分组需求来做出选择。
恶意破坏的痕迹与修复后的对比/SamDrakeTatePA
工作人员将修复后的藏品挂上墙/SamDrakeTatePA
正如基弗的例子所暗示的那样，现当代艺术引发了对保存领域的巨大挑战。专业的博物馆保护者一直不得不回应艺术家的概念和创造需求。按传统方式绘制的油画可能在艺术家的有生之年就开始崩溃。几个世纪以来，艺术家们已经采用他们时代的不平常方式来做实验。那么，保护者特别
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