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在中国古代，若非“文人”大抵不会钟爱书法，精通书法，并自觉地把书法当作艺术来看待，这是一种历史的真实。“文人”亦即知识分子，是伴随人类社会的发展和进步而出现的，作为社会现象，它和社会体力劳动与脑力劳动的分工密切相关，与人类生活中文字的出现和广泛运用密切相关。
自然，在漫长的阶级社会中，“文人”从不曾成为独立的阶级，但这正说明他们的思想感情、学识修养不仅仅属于某一阶级。虽然他们都带阶级性，但却并非只有阶级性。事实上，在他们追寻着心灵的自由亦即艺术的精灵时，他们的思想感情往往超越了其“阶级”的藩篱，通向了更广阔的精神世界。
文人独钟的书法世界
中国书法艺术属于情态(亦即意象)类艺术，它的创作者和欣赏者必须具有相当的文化素养，方能深入堂奥，而在这方面，中国古代文人无疑是得天独厚的。
这里从三个方面说一下书法艺术与文人的关系。
其一，书家皆文人。在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成为一代名臣，成为著名的政治家。也正由于是文人兼政治家的缘故，他才格外懂得“文化统治”的重要意义。在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”(张怀瓘：《书断》)，从文字的统一入手，谋政治上的统一。
他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”(《佩文斋书画谱》卷二二)，在简化大篆的过程中，创造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场：在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词;据其手书勒石的就有峄山刻石、泰山刻石、琅玡台刻石、会稽刻石等。据现在残存的《泰山刻石》等作品看，李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准，在某种意义上说(如文人尽才以为明主、书以载道等)，也为后世树立了一种范式。
书法史上一般认为，在书法艺术上达到自觉与高度成熟的时代是魏晋时代，最成熟、影响亦最大的是王羲之。世人或以为他每每被称为“王右军”，便以为他是行伍出身。其实，这位王右军很少率军出征，而多是做的地方文官，如江州刺史、会稽内史等，并且“初度浙江，便有终焉之志”。之所以以“右军将军”传世者，是因为“晋代战争频繁，州刺史多带‘将军’之号”，特定的时代背景下的社会心理，以及王氏在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中以近乎“孙子兵法”的语式来论述书法，都使“王右军”之得为人知。
然而王氏毕竟是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”，“性爱鹅”，“尽山水之游，弋钓为娱”等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称的《兰亭序》一帖中，即得到了相当充分的表现。再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家。
按说，既已出家，就难以“文人”名之了，其实，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人;而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。至于其他书家，如蔡邕、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟、祝允明、文徵明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。
倘若失去“文人”这一最起码的前提条件，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那几乎是根本不可能的事情。当然，宽泛地说，那些酷爱书法并达到较高或很高水平的封建帝王和闺中淑媛，也首先是以文人的资格与书法结下不解之缘的。如梁武帝、唐太宗、南唐后主、宋徽宗、乾隆;卫夫人、蔡文姬、薛涛、李清照、柯莹、吴芝瑛等等，其所以雅好书法艺术并有一定造诣，亦赖其有“文人”的一面也。但从中国书法史的实际情形来看，从事书法艺术的“主力军”或主体部分，则是士大夫文人。
其二，文化素养与书法造诣。一般说来，这二者是正比例关系。作为书法家，从古至今一向被视为文人中的一部分，这主要是由于书法家都具备一般文人都需具备的文、史、哲方面的学问所决定的。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，也是古人所谈很多的话题，但惟因有人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧，所以强调文化素养与书法艺术的密切关系又很重要。
杨守敬著《学书迩言》的“诸论”中就涉及到了这个问题，他在申论“谓学书者有三要：天分第一，多见次之，多写又次之”这种传统定见之后，马上强调指出：“余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间”，“古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也”。征之以书法史，事实确乎如此。
如东汉著名书法家蔡邕，既是文学家，又兼通经史、音律、天文，亦能画;有《蔡中郎集》，已佚，后人有辑本。其知识宏富，促其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢;又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养渊自家学，书艺亦精擅。
至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。如元代的赵孟，就是当时著名的书画家，书法兼精各体，并工篆刻，均领一代风骚;同时又善诗文，所作自然温婉，有《松雪斋集》传世。“扬州八怪”之一的郑板桥，既是著名的书画家，亦善诗文，所写《孤儿行》、《家书》、《道情》等颇能动人;尤其是他那经常出现于画幅之上的题诗，意味隽永，迄今仍时时为人称引。
所有这些中国书法界的精英人物，在某种意义上说，亦堪称中国文化的精英——对中国文化有其可贵的贡献。正由于他们与生俱来浸淫在中国文化的“黄河”“长江”之中，他们才有可能会创造出这舒展恣肆、纵横有象、波磔怪奇、妙趣叠生的书法艺术来。书法能力是具有复杂结构的心理品质的总和，前人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数经验教训而得的金箴。
其三，书为心画与陶情冶性。书法作为艺术具有抒情言志的功能，这种内在的情感意象还需假以特殊的物质手段——毛笔和纸墨之类——来实现。身内的修养、情感要有身外之物的“帮助”才能得以表现——成为可供观赏的艺术品。
显然，这些“内”“外”两方面的东西对中国古代文人来说，都是相当“富有”的。鲁迅曾说：“文学的修养，决不能使人变成木石，所以文人还是人，既然还是人，他心里就仍然有是非，有爱憎;但又因为是文人，他的是非就愈分明，爱憎也愈热烈”。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人的人们，在程度上一般说来应该是高得多的。
在古代，由于从事书法艺术的多是士大夫文人，相对来说是“有钱”“有闲”的人们，所以笔墨纸砚的精良，通常都是挺考究的。即使是近乎家徒四壁、两袖清风、别无长物的下层文人，大多亦有或优或劣的书写用具——文房四宝，而不至于总是用别的什么替代品。
像怀素，穷而出家，但言其穷而无纸，以蕉叶代之，并未说他无笔无墨——而竟有“笔冢”!当然，也有少数下层文人时以指、棒为笔，大地沙丘为纸，虽说也能借以练功，甚至抒怀，但终受限制，难致上境并有碍流传。即使穷窘以至如斯，文人的特性仍多有赖“书法”(通常的层次只是书写，还不是纯粹意义上的艺术)而得到确证。可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。
显然，在漫长的中国古代历史上，许多文人在超越了“孔乙己”式的穷窘而达至相对自由的境界(物质的、精神的)时，他们获得了“书法艺术”的巨大报偿：在创造它的过程中体味着创造的欢乐，在欣赏它的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其它文艺样式。
古代文人在书法艺术的创作方面有优越之外，在其鉴赏方面也同样如此。所谓“书为心画”、“陶情冶性”是要有相应的前提条件的。
我们知道，中国书法艺术的基础是文字符号，首先要求创作者必须掌握它，才能在更丰富的知识修养和情感体验，以及相对充裕的时间和物力等条件下，投入书艺的创作中去;欣赏也几乎需要着同等的主客观方面的条件。而仅从对文字符号的驾驭这一点来看，书法艺术就在很大程度上被限制在“识文断字”的文人圈中了。比较而言，传说故事、诗歌戏剧、音乐舞蹈等艺术在民间可以自产自销，比较普及。
符号学认为：“只要符号的使用被限定于代码规定的范围，就不会创造出本质意义上的新的意义作用。这是因为‘美的功能’必然包含着它要超越既成代码的作用。从本文解释者的角度来讲，这是超越既成代码解释讯息。总之，这就要伴随‘把讯息从代码中解放出来’的活动。”
也就是说，即使达到了对文字符号作为艺术的“代码”进行解读的水平(在书法还包括对笔墨技巧常识的领略)，还距收纳“超越”这“代码”本身的“美”的讯息有一定距离。这是因为，创作者在有限的“既成代码”或表现形式中，寄寓了无限的情思，具有巨大而丰富的“美的功能”，同样要求欣赏者(解释者)要具有“超越既成代码”的能力，才可能探知和充分领略美的奥秘。在这方面，中国古代文人之于书法艺术，无疑具有“天然”的优势，也正是由此而生的优越感，把他们引向了攀登书法艺术高峰的漫漫长途。
中国文人的二重性
中国文人阶层的形成，初在先秦，彼时曾有一个非常有名的“百家争鸣”时期：春秋战国。文化思想的高度活跃当然不是偶然发生的，它有赖社会本身的发展和历代先哲的积极倡导和推动。不过一旦发生，就以其特定的文化传播方式，塑造、培养出一批批的知识分子。
譬如孔子，在官场失意后，不仅没有丧失自己的信念，反益发悟出了文化影响人的深刻道理，以一己之识，开千人之窍，更能有效地影响人生与社会。所以他广收门徒，贤者七十，弟子三千。他的弟子再孳滋传承，便形成了中国特有的儒生学士阶层，把读书与从政有机地结合了起来，从而对中国文化和社会历史产生了极为重要而又深远的影响。而由老子开创、庄子承继并创造性地予以发展了的道家学说，虽然从未像儒家那样耽于“传道授业解惑”，以广收门徒的方式传播自家学说，但却以其独特的精神文化的魅力，吸引和培育了无数的文人的心灵。
后来自西汉始，天竺东渐而来的佛教文化，很快地被道家所吸收、同化，所形成的一脉精神浸淫了包括众多儒士在内的文人。在魏晋六朝、隋唐之交、明清时代，都曾非常显豁地表现出了这种与正统儒家文化相乖离而又相统一的道家精神。如果说儒家文化主要塑造了中国古代文人“理性”的性格，引导文人们走“入世”之路的话;那么，道家文化则主要塑造了中国古代文人“非理性”的性格，引导文人走“出世”的道路。而这两种文化效应的有机组合(即所谓“儒道互补”)，便模塑了中国古代文人最基本的人格，构筑了一种带有共性的、相对完整的、层次较高的二重性格世界。
所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”与“身在江海之上，心居魏阙之下”，也许正是对儒道两家学说内在互补结构的准确把握，也是对儒生与道家心态的“互见”性的一种深刻揭示。几乎纵贯整个古代的这两大流派，从各自主要趋向看仿佛南辕北辙，各有其独特的面目，但在两极分化的同时，则又出现了内在归趋于互补的心路历程：用种种方法维持心身、内外、言行的适度与平衡。
正如蒋孔阳所说：“中国封建宗法社会中的知识分子，一般是达则兼善天下，穷则独善其身。当他达的时候，讲究礼乐教化，要当忠臣，‘致君尧舜上’。当他穷的时候，他就混迹江湖，过着隐逸自适的生活，与渔樵为伍，崇奉老庄。这时，他要自由和自然。各门艺术，不再是‘经国之大业’，而只是他个人消闲遣兴的玩艺。闲情诗、山水诗是这样，山水画、花鸟画也是这样。”(《中国艺术与中国古代美学思想》)这“兼善”“独善”的双“善”，既可以是人生不同阶段的主旋律，也可以是日常生活中相偕共鸣的“和声”。如力主入世的孔圣人，也说“仁者乐山，智者乐水”，表示与学生曾点的志趣相投。
《论语》就有这样的记载：“‘点，尔何如?’鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：‘异乎三子者之撰!’子曰：‘何伤乎?亦各言其志也。’曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴于沂，风乎舞雩，咏而归!’夫子喟然叹曰：‘吾与点也!’”这里非常生动地表现了孔子唯情的另一面。他的弟子颜回就是能够既存济世之志又能独善其身的楷模。所谓“孔颜乐处”就包涵了精神性格的二重组合。那位著名的“采菊东篱下，悠然见南山”的五柳先生，似乎已绝尘欲，达到了“心远地自偏”的超然境界，然而仍有“金刚怒目”的另一面，外在的悠然也就掩盖着他对世事最强烈的不满。
王瑶曾对历史上文人的“希企隐逸之风”作过很透彻的分析：“原则上说，隐士如果完全是遗世的，那就应该没有事迹流传下来，正因为他们对现实不满，才有了逃避的意图，但‘不满’本身不就表示他们对现实的关心吗?真正遗世的人对现实应该是无所谓‘满’与‘不满’。因为不满才隐逸的人，实际上倒是很关怀世情的人，所以‘身在江海之上，心居魏阙之下’，并不是一件可怪的事情。”(王瑶《中古文学史论集》，上海古籍出版社年版)
注意到文人的二重性，即意味着承认文人精神世界的复杂性。作为宋代书坛四大家之一的苏轼，就是一个非常独特杰出，同时又是非常复杂微妙的人物。林语堂在其名作《苏东坡传》中认为：“由一个多才多艺、多采多姿人物的生平和性格中抛出一组读者喜欢的特性，这倒不难。我可以说苏东坡是一个不可救药的乐天派，一个伟大的人道主义者，一个百姓的朋友，一个大文豪，大书法家，创新的画家，造酒试验家，一个工程师，一个憎恨清教徒主义的人，一位瑜珈修行者，佛教徒，巨儒政治家，一个皇帝的秘书，酒仙，厚道的法官，一位在政治上专唱反调的人，一个日夜徘徊者，一个诗人，一个小丑。
但是这还不足以道出苏东坡的全部。一提到苏东坡，中国人总是亲切而温暖地会心一笑，这个结论也许最能表现他的特质。苏东坡比中国其他的诗人更具有多面性天才的丰富感、变化感和幽默感，智能优异，心灵却像天真的小孩——这种混合等于耶酥所谓蛇的智慧加上鸽子的温文”，又说他“……为人父兄夫君颇有儒家的风范，骨子里却是道教徒，讨厌一切虚伪和欺骗”(林语堂《苏东坡传》，宋碧云译本，台北远景出版公司)。
钱钟书也曾论及苏轼其人复杂性的一种重要表现：在审美观上既有“正统见解”，又有“异端情绪”：“苏轼《书吴道子画后》、《王定国诗叙》、《书唐民六家书后》反复推杜甫的‘古今诗人之首’，那是平常的正统见解。他的《书黄子思诗集后》却流露出异端情绪：‘予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。王唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变、……而钟、王之法益微。至于诗亦然。……”(钱钟书《七缀集》，上海古籍出版社年版)这种集于一人身上的复杂性，表明苏东坡在政治上，用世方面，是尊儒的;在艺术上，用情方面，则偏重于崇尚自由，即所谓“酒仙”、“日夜徘徊者”。
如其所撰并书的《前赤壁赋》，道禅的气息比较浓厚，于稳健而流丽的墨迹中，寄寓着一种超然物外，与天地同化的情趣。然而这时候也正是他贬官黄州之时，与他未贬之前所撰并书的《表忠观碑》的气宇轩昂、方整俊伟，有着不小的差别：由热烈而趋淡泊了。
这在苏东坡一生中可以说是反复重现着的生命乐章。总的说，苏东坡的豪放与细柔、抗争与慎静、乐天与忧患，构成了他恒常的心理情绪结构。既发“大江东去，浪淘尽千古风流人物”之豪情，同时又发“人生如梦，一樽还酹江月”之叹息;在《赤壁赋》中虽以旷达为基调，但亦有“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的人生空漠感。
宋四大家中的另一位米芾，也同苏轼一样，是一个“内宇宙”呈现风云际会、复杂多变的特异人物。正如有的研究者指出的那样：“米芾在政治上有过抱负。他一生做过光尉，雍丘、涟水、无为、淮阳等小县的县官，虽然职微位卑，但他希望利用手中微薄的权力为社会出力，落得的却是‘白简逐出’、‘仕数困蹶”的结局。
他只得吟着‘掩簿叱胥无恩我，冒风踏雪作清游’的诗句，玩忽公事，最后沉浸到书画之中作他的‘逍遥游’。无可奈何的情绪之中，分明一种不甘失落和自我完善的精神胜利的心态。
并且，他不得不以自嘲嘲人、韬晦放荡的反常言行周旋社会，并将这种心理状态倾泻于自己的书画艺术，以期求得心理的平衡。”(沈培方《论米芾的心态及其书法艺术》，《中国书法》年第3期)他有时清醒如神明，有时狂颠若怪汉：有时自视极高：“一扫二王恶札”，时而又口吐谀词：“照耀皇宋千古”;一方面醉心于研习古时书迹，一方面又崇尚着率性任意的挥洒;狂颠之势理应导向浪漫式的情绪演汇，但他的书作又表现出惊人的理性控制力量，尽管结体常常左倾右斜，同时却又时时注意救正，像《苕溪诗卷》、《提举帖》等均给人“志气和平，不激不厉，而风规自远”的较为周正的印象。
这种“丰富性”甚至也表现在那些“小人”书家身上，有的甚至是恶贯满盈者，如蔡京、严嵩，但他们的心灵是否完全“丑恶”透了呢?鲁迅曾称赞陀斯妥耶夫斯基能从丑恶的灵魂中榨出“清白”来，也能从“清白”的灵魂中拷问出“丑恶”来，主张看人、评人应“美丑并举”。
人格的污浊确使上述的历史罪人在书法上累受影响，敏察历史的人们总感到他们的字里行间似有臭气、媚气、杀气。但从实说来，情形并非全部如此，甚至从他们一些精心而又真诚的书作中(如蔡京《颂跋》、《宫使帖》等)，也可以看出他们灵魂中并未消失殆尽的“清白”来。
如果说他们的书法的确还有美的方面，那也只能从创作者本身去解释才较恰切。傅山在评赵孟时，以其“变节”释其“软媚”的风格，有一定道理;但却笼统地否定了赵氏欲借书法艺术补救人格之亏的追求，认为“小人”欲以好字“补救”实乃枉费心机。其实，这恰恰说明了傅山并没有充分注意到人的内心世界的复杂性。
的确，书论作为与书法实践相伴而生成的结晶，也时或直白地表露或曲折地透示了书法家们“内宇宙”的气象。就是上面提到的那位米芾，他在《评草书帖》中的“快人快语”，也突出地显示了一种独到的眼力和相应的局限。他说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。
张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者;怀素少加平淡，稍到天成，而时代加之，不能高古;高闲而下，但可悬之酒肆;光尤可憎恶也。”从这里可以看出，米氏既尚古而尊晋人，又对弘扬了晋人精神的张旭、怀素加诸微词，既看到了晋人把书法提升到了真率自然、抒情写怀的境界，又忽略了唐人技艺成熟有自家时代风神的长处;既崇尚自由创造，且自视远逾前人，而又对颜柳改革古法、创出自己面目施以苛责，直指颜柳。
“为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣”(《书史》)。真真是一个从感性到理性都充满着矛盾的、充溢着智慧而又夹杂许多混乱的“米颠”。可以说，我国书法史上众多的书家(多也是书论家)都程度不同地显现了自身的二重性。
书法艺术的心理补偿
不仅像“米颠”这样的文人需要艺术，需要书法，沉迷以至于由酷爱砚山而延及怪石，面对嶙峋的怪石长拜而呼为“兄”，抱着心爱的砚山可以“眠上三日”，似乎不这样发“颠”就不足以补偿幼年的“寄人篱下”和成年的“仕数困踬”所造成的心灵损伤;而且像虞世南这样官运亨通、极得皇宠，几乎无往而不称心如意的文人也需要艺术，需要书法。
就虞世南而言，则明显与书法艺术有着密切的关系。这不仅由于唐太宗本人即有些艺术家气质，酷爱王书，并临习不辍，与虞世南有旷世知音般的精神交流，而且由于恪守儒臣之规所带来的心灵疲累，也必须多多少少要求得艺术的抚慰。
在一定程度上，可以说虞氏把自己严谨的儒臣生涯艺术化了，一方面克尽职守，忠义双全，一方面寄意翰墨，陶情冶性。而这两方面又始终“互补”在一起，构成了维持心身、内外平衡的优化的调节机制。一位学者说：“中国过去的文人，过着两种生活：一是为公的生活，也就是通过科举，取得一官半职，谋取朝廷的俸禄。二是为私的生活，也就是公余之明，寄情风月;或者靠着祖宗的遗产，过着隐逸的清闲生活。
在谋取朝廷俸禄的时候，道貌岸然，唯恭唯谨，满口圣贤文章;在过着清闲生活的时候，则又以清高狂放自许，啸傲山林，弹琴赋诗，信笔作画，自得其乐。封建知识分子，有的在朝，有的在野，但大多数是两种生活交错着过，甚至同时过，上朝的，是官，公字压顶;下朝的时候，则民，私字快乐。……中国古代的水墨画和文人诗词，大多数是在士大夫知识分子私生活中滋长和繁荣起来的。”(蒋孔阳《中国艺术与中国古代美学思想》)可以说，古代书家也大多过着这样两重的生活，书法艺术也多与士大夫文人私生活(尤其是个人感情)密切相关。
谨于政治的虞世南，也有忘情于艺术的另一面：“世南性沉静寡欲，临池作书未尝以荣辱为念，故其书有静疏淡之趣。”他的长寿可说也与他多借书艺陶情冶性有关。
这是两种文人：失意文人与得意文人，由此也可以看出两种由书艺而带来的心理补偿。著名心理学家阿德勒的“个体心理学”体系的中心思想，就是“补偿作用”说。认为“补偿作用”发生的前提是人面对生活难题、一筹莫展而产生的“自卑情结”，由于自卑感总是造成紧张，所以争取优越感的补偿动作必然会同时出现。阿德勒所说的“自卑”不是通常所说的“自己瞧不起自己”，至少不只为此，而是对“心理需求”的一种广义的概括，所以他说“我们每个人都有不同程度的自卑感，因为我们都发现我们自己所处的地位是我们希望加以改进的”，“依我看来，我们人类的全部文化都是以自卑感为基础的”，“在每件人类的创作之后，都隐藏有对优越感的追求，它是所有对我们文化贡献的源泉”(阿德勒：《自卑与超越》)。
从这里也可以同时看出心理需求(由痛苦、不满、疲累、失败、本能等所激起的愿望)引起了相应的“补偿作用”，它首先带来的是个人的心理满足，但又不局限于此，在追求这种“补偿”的过程中，实际导入了“超越”的奋斗之中，其所创获的产品(精神的、物质的)也就具有了社会的意义与价值。也唯其如此，才能真正赢得一种优越感，体现出自我的价值，得到心灵的最大抚慰。
由此看来，米芾的人生经历所由产生的自卑感较虞世南重得多，因之其心态的紧张程度和追求超越的意志都较虞氏强烈得多，所以他“一日不出，便觉思涩”，同时又恃才傲物，常常口吐狂言，就都与他内潜的心理活动(追求超越的意志、付诸实践的冲动与虚幻怪诞的想象)等相联系着。强烈的个性受到压抑、摧残，往往会激发起正面的反抗。
而这在封建社会中很少有文人能够如此，但他们会曲折间接地表现自己的不满，很多的情况下便是把心中的郁积通过艺术的渠道抒发出来，借用弗洛伊德概念说就是“升华”。米芾诸多书作的率意放纵的笔法，奇诡逸纵的结体，淋漓尽致的气象，也就是他那难抑的冲动、不满、豪迈、自强的情感世界的“符号化”，借此他获得了远较仕途得失大得多的精神安慰。
相形之下，由于虞世南心态相对平和得多，需要补偿的心理潜能就缺少更强烈的光和热，因而尽管他也日日心摹手追书圣，并有自己书法的萧散、平和、冲淡的独特面目，但给观赏者的情感冲激力量则较米氏为弱。
不过从更大的范围来看，中国古代文人所追求的艺术格调恰恰不在米氏的沉沉焉若风雷般的“颠”，而在虞氏的熙熙焉若山水般的“和”。徐复观把主要由这后者所体现出的艺术精神称之为“内省性的反映”，并预言这种由中国山水画所表现出来的“冲和淡远”的艺术，对于调节现代人由过度紧张而来的精神病患，会有更大的意义。
(参见徐复观《中国艺术精神》)这种以“和”为贵的艺术的确在历史上起到了巨大的心理补偿作用，无论是创作者还是鉴赏者，都在中国书法的创作与欣赏活动中，把陶情冶性推向了极致。这当然相对局限于那些士大夫文人的圈子里，尤其是那些真正寄情山水的文人，在失意时是自觉地向大自然索取美的补偿，在得意中亦心萦意回，把大自然之美作为自己心灵的真正寄所。
中国古典哲学作为民族文化心理的精华，就集中体现了中国古代文人“与天地精神相往来而不傲倪于万物”的特有心态，而与大自然的这种经常性的精神交流，“本来就能在无形中使人恬静旷远，维护精神与心理的健康和平衡。
傅雷指出：“在众生万物前面不身居为‘万物之灵’，方能祛除我们的狂妄，打破纸醉金迷的欲梦，养成澹泊洒脱的胸怀，同时扩大我们的同情心。”而艺术家也只有借同情之心才能深入自然之中，与之化为一体，而生活于其中。这就是所谓形象地(更确切地说是“情感地”——引者)把握世界”(吕俊华《艺术创作与变态心理》，三联书店年版)。
中国书法虽然经过了人为的抽象，但却是感性的提纯，仍潜存着与大自然息息相通的血脉。据古代传说，“仓颉造字而天雨粟，鬼夜哭”(淮南子·本经训》);“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字”(张怀瓘《书断》)。可见，造字伊始就表现为，只有人与自然的神奇的遇合，才会产生美感的震颤，才会凝为“集美”的文字，具有“三美”的功能：“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也”(鲁迅《汉文学史纲要》)。
也就难怪后世书家总是耽于以自己的心灵谛听大自然的声息，以自己的心窗收摄着自然界生动的物象，经由自己心意的滤化，然后心手双畅地“流美”于外。怀素观夏云变化而得笔意;黄庭坚“观长年荡桨，群丁拔棹，乃觉稍进”;王羲之由鹅之昂首拨蹬，亦体验到生命运动的和谐有度对书法的重要性。
倘没有天朗气清、惠风和畅，流觞曲水、兰亭风物，也许就没有那“永和九年”所发生的平和畅意的书写活动，也就不会有书法史上那一次空前绝后的艺术杰作的诞生。《兰亭序》之美几乎是彻里彻外的美;从自然到人，从序文到书法，无不充溢着令人心醉的美的气息。至于赵子昂写“子”字时，拟取“鸟飞”之态，写“为”字时，着迷地观察老鼠的形态，“习画鼠形数种”也许带上了刻意为之的凿痕，但亦是借对自然界生命现象的搏提来间接地表达自身生命的搏动。
由此，古代文人们悟出了所谓“书外学书”的深刻道理，把自然视为自己体验生命、激发创造欲的对象(也有另一方向的“书外”，即学养、人格的铸炼)。李阳冰喜古篆，临习古迹之余，兼师造化，其所书《栖先茔记》等书作就汇融了他精审自然与社会所获致的特有意象，表达了一种古雅而微妙的情趣。
更有甚者，有些于绘画特别精善的书家，扬己之长，有意识地把画意融入书法之中，从而获致更加明朗而又丰富的艺术效果。如郑板桥就主张“以画之关纽透入于书”。所谓“板桥作字为写兰，波磔奇古形翩翻”(蒋宝林《墨林今话》)，就是对板桥书法美的一种绝好的概括。
古代文人在书法艺术中找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足。这种寻找到的“自我”是通过创作与欣赏活动中的“移情”实现的。从立普斯的“移情”说看来，“审美享受是一种客观化的自我享受。审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去”，“移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己‘感’到审美对象里面去”。
正是艺术创作与欣赏中的“移情”功能把创作者和欣赏者双双领至物我同一的美的境界，这是人类艺术最具有灵气的表现。中国古代文人由此获得了无量的心灵抚慰。他们在荡荡不息、“流美”不已的书海之中，扬起了“洁白”的心帆，也许这并不足以超度他们到功成名就、幸福无涯的彼岸，但无可否认的是，书法艺术成了他们最善解心意的密友、最常憩息安魂的生息地之一。
这里不妨再从欣赏的角度看一下古代文人与书法艺术的关系。
首先是自赏。郑板桥那“如写兰”的“六分半”，被书坛誉为“板桥体”。他自我感觉如何呢?他曾写过这样一副对联：“琢出云雷成古器，辟开蒙翳见通衢”;写成之后又在字的两边用小些的字写道：“泳亭大兄梦予赠以偶句，因今予书之，不敢推让，乃为走笔，但惭愧好句为珠，未免为板桥装脸面也。乾隆乙酉春，橄榄主人郑燮”，下钤二印。此书写得相当成功，在板桥书作中堪称上乘，虽不似广为传拓的“难得糊涂”那样有奇趣，即也篆隶杂糅，行楷交合，结体有长有扁，上下参差，干湿浓淡也恰到好处。
然而他却要说“惭愧……”，表面上的自谦自抑，其实在他注明的“诵亭大兄梦予赠以偶句”中早就透露出了他内心的得意：有人为此喜爱自己的书法，梦中亦渴盼得到自己手书的偶句，这如何能够拒绝呢?当好好地写条幅给他。这完全可能就是他当时的心理活动。书成之后亦得意非常，自赏性的评语，实际就彰然写在书作之上，并与书作合为一体，更增添几分情趣。观看那“装脸面也”与“橄榄主人”等轻巧灵动、伸展自如甚至略带夸张的笔致，不难想见郑氏自赏心理的微妙。
类似这样自得的“自赏”，在米芾、唐寅等人那里，有时便成了明显的“自夸”。这都说明忘情于书、陶醉于书的书家，常能在书作中观照自我，体味着一种自我实现的满足感。这种现象用心理学来解释，就是马斯洛所说的，通过主动的“表现自我”来满足“自我实现”的深层心理需求，就是个人兴趣得到了充分的满足。书家一旦培植了兴趣，反过来就会受兴趣的牵引而见墨思纸，见笔思书，情不能遏，把笔纵横，就会得到“直接兴趣”的巨大满足，而满足感是最容易使人“得意”的。
其次是他赏。这又大致可分三种情形：一是“知音”型欣赏;二是“创造”型欣赏;三是“错误”型欣赏。“知音”型欣赏其例甚多。如果说秦时李斯、程邈之被秦始皇所称赏，还含着与艺术欣赏的隔膜，那么唐太宗之喜王羲之、虞世南、褚遂良等人的书法，则颇有伯牙子期的味道了;而“扬州八怪”的“怪”味相投，互相砥砺、揄扬，则是情味志趣投合的艺术小圈子。
这种“知音”型欣赏，有时还表现在对某人作出的恰当评估上。褚遂良曾向虞世南征询对自己书作的看法：“尝问虞世南曰：‘吾书何为智永?’答曰：‘吾闻彼一字直五万，君岂得比?’‘孰与询?’曰：‘吾闻询不择纸笔，皆得其志，君岂得比?’‘然则为何?’曰：‘群若手和笔调，固自可尚’。遂良大喜。”(转引自吕思勉《隋唐五代史》)书家欲比肩他人、超越他人的“比比看”，已属可贵，再能得到恰当的指点和鼓励，当然会“大喜”了。“创造”型的欣赏是更为重要的欣赏活动。
譬如“帖”的发现，准确地说，首先不是书家书写时“发现”的艺术，而是欣赏者(也可能是书家)在欣赏时的一种发现。欧阳《集古录跋法帖》云：“所谓法帖者，率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已，盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝;守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用比。”(转引自邓以蛰《书法之鉴赏》)自于欣赏中发现了“帖”竟有如此美好的“意态”即意象美之后，遂促使“帖”书大盛。发展的极致，则由一般的行草上升为狂草。面对张旭、怀素的狂草艺术，能以“知音”与之相“和”者已经很少，能更进一步，发现其奇伟瑰丽之境而出人意志令人叹服者，就更稀少了。
况且，艺术品随代而传，必然会为不同时代的人们，作更合乎自己时代风尚和审美趣味的鉴赏。从接受美学或阐释学的观点来看，要求鉴赏者对书法艺术品尤其像草书那样的具有相当朦胧性的艺术，作出具有创造性的鉴赏，是完全可以理解的。但是这就容易导入“错误”型的鉴赏，即书家创作的艺术本体与鉴赏者的“期待视野”产生了过大的悬殊，造成了“视野融合”的严重错位或失调。
这种错位或失调既可以体现为一个胸无点墨或别有用心者对艺术本身的亵渎，也可以体现为一个书法内行过于受到自己艺术趣味的支配，而对不同流派风格的隔膜。前者可以表现为对书作的出奇的冷漠或谀赞，后者可以表现为“米颠”式的骂式评论和书史上南北派的互斥。然而，即使是这样的“错误”型欣赏(拒绝欣赏的“书盲”除外)，也在一定意义上充实了古代文人的生活，使他们多少获得了精神上的充实与满足。
笔歌墨舞的审美境界
李泽厚说：“舞蹈，与音乐一起，是整个远古中华艺术的魂灵，正如书法(那纸上的舞蹈)是中国造型艺术的魂灵一样。在漫漫的中国书法史上，虽未曾有这样以舞出“笔法、笔情”为目的“长袖善舞”，却有过无数次精彩绝伦的“长锋善舞”，已经表演了无数次动人的心弦的“纸上的舞蹈”!由此造就的艺术胜境，今天的人们，仍然可以尽情地领略与享受。
王国维曾借前人词作形象地表述了治学的三个境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”;“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”;“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”(王国维《人间词话》)。有人则把这推广为艺术创作心路历程的三种境界，即充分体验人生并作好多方面知识的准备;执着追求，千曲万折不回头;艺术灵感爆发，升华而至艺术的殿堂。
或许，以此来形容历代书法家成长的历程或创作心理的过程也是贴切的吧。然而我们这里所要论及的，则是由中国古代文人们那千姿百态的墨舞所造就的不同的艺术境界。
有人曾以画竹为例，由主客体“遇合”的情形的程度的不同，区划了三个艺术层次：“见一丛修竹精妙绝伦，悉心摹写，生动逼真，可谓第一层次;满腔块垒无从宣泄，且展纸磨墨，洒脱执笔，写竹数枝，以表挺拔气节，潇潇情怀，可谓第二层次;而像苏东坡的朋友文与可那样，画竹时已达到‘其身与竹化’的程度，作为艺术家的人已隐然不见，他就是竹，竹就是他，可谓第三层次”(余秋雨《艺术创造工程》)。这里所谓的三个层次，实际也是艺术的三种层递而上的境界。
第一种境界是偏于写实的，第二种是虚实相生的，第三种则是纯然幻化了的空灵以致难以言说的艺术妙境。我们说，在书法艺术中，也存在着类似的三种艺术境界，尽管各境界之间有种种交叉、互渗的复杂情况，但毕竟可以相对地作一区分。为了简明扼要地体现书法艺术的特点，大致可以概括为：俗、雅、玄。
所谓俗，有类“俗文学”之“俗”，是基本属于艺术范畴的“俗”，而不是指非艺术的作品或俗人俗事的“俗”。但此种境界的书法艺术毕竟带有浓厚的尘俗气。也就是说，这类书作是指那些“沾沾于用”的大量书作。我们前面说过，在艺术与非艺术过渡性的中间开阔地带，有着大量带有“亚艺术”或“次要艺术”特征的作品存在，断然地把它们视为非艺术是不公平的。
不仅在它们诞生时发挥了一定的审美作用，而且其后也未消失。“古者造书契，代结绳，初假达情，浸乎竟美”(《述书赋》);鲁迅也曾说：“尝闻艺术内来，在于致用，草昧之世，大朴不雕，以给事为足，已而渐见藻饰……”(鲁迅《〈蜕龛印存〉》)。“藻饰”的增加使书法愈来愈增多了美的质素。秦时李斯曾奉命撰、书的《泰山刻石》、《峄山刻石》、《会稽刻石》等，其粘着于功用是非常明显的：“《日知录》盛称秦始皇《会稽刻石》。其辞曰：‘饰省宣义，有子而嫁，倍死不贞。防隔内外，禁止淫佚……’”(吕思勉《中国制度史》)。然而，除其明显的实用价值(弘扬功德、宣谕教化)之外，却也有一定的审美价值。如《泰山刻石》，其字体笔力劲秀圆健，结构严谨庄重，世称“斯篆”或“玉筋篆”。其庄严之相、劲健之美，均较明显。
在中国书法史上，即使在书法艺术的自觉时代——魏晋之后，以实用性为主的书法或模式化较重的书法均大量地存在着，“俗”是它们的主要特征，但要把它们摒出书苑，也似失之偏激，而实际上也很难做到。
最为人们经常道及的，则是“雅”型书法艺术。把书法与“雅”或“风雅”、“古雅”、“博雅”之类的概念联系在一起，以抒情冶性而非实用为鹄的，可以说在古代文人那里，是最普遍的一种观念了。有人曾对“雅”作过专门研究，认为“雅”是“美与崇高的中介”，实际也就是艺术境界的中间形态，较一般美高出一筹，较“会当凌绝顶”的崇高美(即“玄”的一种境界)略逊一筹，但又与这二者密切相关。
古代文人慕雅鄙俗，有一套推崇“雅”的理论，而这理论又衍化形成了一种文艺理论，树立了一种“美的标准”，“这标准也就一直是后来中国文艺批评的标准：‘雅’、‘绝俗’”(宗白华《艺境》)。宋代郭若虚推崇谢赫“六法”，以为“气韵生动”的先决条件是创作者自身之“雅”;“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游仁，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至;所谓神之又神而能精焉”(《中国美学史资料选编》下册，中华书局年版)。由于“雅”成了人内在素质优劣、文野、精粗的一种社会尺度和美学标准，乃至引得非文人也要“附庸风雅”，这在书法史上或日常生活中是并不少见的现象。
在书法艺术中，要达到“雅”的境界，很讲求书家的“移情”入书，并把主观情感的抒发与相对完美的形式创造结合起来。古时文人多欣赏王维诗画，就因为王维能在“规范”或“法度”之中自由地抒情写意：在“舞池里跳得娴熟自如，雅意叠出”。
欣赏赵孟的书法时，也会得到这种“雅意叠出”的感受。他童少年时即酷爱书画，后来事元朝而屡得升迁，但他始终无法忘情于艺术。在其“荣际五朝，名满四海”时所写的诗中，就流露出了对书画艺术的深深眷恋：“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭;唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈”。
他劳于政务之暇，乐以笔情墨趣，在书画方面卓然成家，博雅大观，其书如“仪凤冲霄，祥云捧日”，流丽圆润，法度谨严;兼擅多体，每臻佳境，为世所称道。其书风的“温润娴雅”、“妍媚纤柔”与其个人性情的随和(这也使他不能“守节”而事元朝)颇有关系，是他“一生事事总堪惭”的心理所导致的另一种追求：希求以平和秀媚之艺术来抚慰隐然自惭的心情。
也有一种不失其“雅”的书作，一般不宜挂诸厅堂、随意示人，但作为书写者和欣赏者却会感到一种充满“雅意”的牵引。如传说中某文人以白笺充家书而妻深会其思归之心，濡墨为诗，书于其上。不难设想，古代才子淑女于诗书往来之间，即使互不见面，又怎能不从这充盈雅意的书作中感到某种纯情的吸引呢?在中国古代文人与他们知遇的异性间，可以说经常是借诗书之“雅”来传情达意的，优雅地表现生命追寻自由的意欲。如唐伯虎、如柳永、如晚清情僧苏曼殊等等，也许其书艺还有亏缺，但其中也确有不少雅意叠出的书作。
在讲求“雅”的创作中，较为人称道的是那种贯注自我生命感而又富有特色的书作。如元代书坛上与赵孟相颉顽的鲜于枢，倘不早夭，抑或更逾赵书之上。他奇才异能而不得志，养成了豪放不羁的文人“病”：每酒酣骜放，辄吟诗作字，奇态横生。他常把自己对境遇的不满诉诸翰墨之中，中年所书的行草《海棠诗》，淋漓酣畅，凝重坚实，抒发了郁愤而又超然的感情。明代“吴中四才子”之一的文征明，家境贫寒，三十年不第塑出的却不是“范进”式的怯懦，而是铮铮有声的傲骨。
其书画虽多秀媚，但其间亦蕴含了一种飘逸不群的韵致。崇“雅”的书家们，是特别珍视飘逸出风的，能臻此境，皆须向“自然”“自由”贴近，而又能遗貌传神。由于有天人合一的思想作根底，雅士便以为宇宙即成，我即宇宙，自满自足之情不禁油然而生。
由于这种沉淀在作家头脑中的理想审美化，我的表现便成为宇宙精神的表现，宇宙精神须我来表现，所以，一种在天人合一的最高观照中的格调雅正合一的雅趣便出现了，一种在最高理想中的陶然洒脱之感亦随之产生。这是一种主体对象化和对象主体化的融合，是一种“有”与“无”的连接，乃至最后臻于空灵幻化之中。而这，也就由“雅”进入了“玄”艺术的境界。
准确些说，在书法艺术中，是以“雅”为主体部分，与它交叉的下层是“俗”的部分，而作为“雅”的极致——“玄”，则构成了“雅”之上层的突出部分，有如凸圆的突出部分那样。这就是“神采之至，几于玄微”的境界。
刘若愚在《中国文学理论》中，用全书的近一半的篇幅来论述“玄学论文学观”。这是因为他发现在中国文论中，极富玄理性色彩的古代文论占有极突出的地位，非为此不足以恰当地反映和说明传统文论的这一特色。他认为：“在同西方的理论进行比较时，它们显示出不少令人神往之处，很可能中国最终对具有普遍意义的文学理论做出的显著贡献就在于此”。
可以说，古代书论和与此密不可分的画论，在探索玄理幽微方面，更较文论有过之而无不及，在创作上则亦有同样的表现。
的确，追求“雅”的极致即“玄”的妙不尽言、韵味无穷的境界，是古代书家常常为之神魂颠倒、矢志不渝的。所谓“外师造化，中得心源”、“韵外韵，味外味”、“宁静致远”等等，皆要求书家博雅能汇，方能得至妙境，即所谓书法乃“玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之”(王羲之《书论》)。
这就与一般以功力修养达至的雅境有了不同;也就是说由天才、性灵和勤奋共筑的艺术境界，非一般的学习所能获致。徐复观曾为“玄”正名，对编出“玄学鬼”的人不乏讥评，他说：“克就人生上的所谓‘玄’，乃指的是某种心灵状态、精神状态。中国艺术中的绘画，系在这种心灵状态中所产生、所成就的。……假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊，再不肯进到门内，更不肯探讨原来的设计图案一样”(徐复观《中国艺术精神》)。
徐先生探索的结果是，中国的艺术精神，肇自老庄，至魏晋“才在文化中有普遍的自觉”;而崇尚“性情的玄学”的竹林名士，才是“开启魏晋时代的艺术自觉的关键人物”，是他们渐次把艺术引向与大自然的真正融合。这和宗白华的看法很一致：“晋人艺术境界造诣的高，不仅是基于他们的意趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的还是他们的‘一往情深’!……”(宗白华《艺境》)魏晋风度衣披书坛，遂致出现了力戒燥、火、厉、浮而极其崇尚忘我、高雅的审美倾向，蕴而不躁、飘逸空灵似更合乎士大夫文人的脾胃。
王羲之书法之所以成为书坛的骄傲，就在于他充分体现出了这种雅的极致，具有浓郁的“玄”的况味。譬如他那被誉为天下第一行书的《兰亭序》，虽然真迹已被唐太宗带入了坟墓，但它那动人的神韵、永恒的魅力仍然借一些摹本而得到相当的留存。
《兰亭序》是魏晋风流之风大盛，天地人、心眼手无不和谐的最佳创作环境与心境中诞生的。即或羲之再书，也无由企及。当时即东晋永和九年的暮春之初，任会稽内史的王羲之与同僚好友及儿子等四十一人，在山阴(绍兴)兰亭举行修禊之礼。天朗气清，惠风和畅，时光美妙;山青水秀，茂林修竹，胜景无限;群贤毕至，少长咸集，其情融融;一觞一咏，宠辱皆忘，快决无比。于是把笔抒怀，心手交畅，书祖兴会更无前，遂有神品降人间。从《兰亭序》的无限和谐的生命乐章中也可以谛听到一点噪音，如序文中所说：“因知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，可知他对于“死”的悲观(参见王瑶《中古文学史论集》)。也能从他“雅好服食”、崇尚女性美中悟出他书法秀美风貌的成因，然而这又只是书家个性世界的一部分。即或在以和融、秀美为主的书作中，也隐然现出王氏的另一面：“以骨鲠称”。
在济世的壮志难酬的情况下，寄情山水，“求仙”学书，聊慰生平，其慷慨之气也就融入书作，遂得“劲健”的风骨。前人评王书迹顾及到了王氏个性与书法自身的多样化。
梁武帝谓：“羲之书字势雄逸，为龙跳天门，虎卧凤阁，故历代宝之，永以为训”;袁昂书评：“右军书为谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”;李嗣真说：“右军……草行杂体，如清风出袖，明月入怀”;刘熙载所评更为剀切：“右军书不言而四时之乞亦备，所谓中和，诚可经也。从毗刚毗柔之意学之，总无是处”，又云：“右军书……力屈万夫，韵高千古”(马宗霍《书林藻鉴》)。
王羲之的人生追求的轨迹大致是：济世——求仙——书圣，其书“暮年方妙”，正是他从有限到无限的追求所获得的最佳报偿，即“济世”不得而“求仙”(雅好服食等)，“求仙”不得而精妍书艺，寄托情怀，遂臻说不完、道不尽的艺术胜境，乃有“书圣”之誉，不朽的生命由是得以实现了。正如潘伯鹰所说：“一个书家是以其生命的全部生活皆熔冶于书法之中，因之托赖了他所专精的书法，建立了他的不朽的生命。”(潘伯鹰《中国书法简论》，上海人民美术出版社年版)这说明，书法实际成了书家“自我实现”的一种重要方式或途径。
欧阳修曾评颜公书为“忠臣烈士、道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。故虽其残缺，不忍弃之”。也许，这种只从伦理单一角度所作的评论是不全面的，但这里揭示了人们欣赏颜鲁公书法时带有的普遍性审美心理。
颜氏书作多不以秀媚之姿引人一见钟情，而以其深沉的意味、奇崛的笔势、充盈的情感“抓人”。如他那著名的“三稿”(《祭侄文稿》、《祭伯文稿》和《争座位稿》)，即是极尽笔底造化所谱出的生命乐章。其传输的浓郁深沉的情感洪流，迄今仍冲荡着欣赏者的心扉。《祭侄文稿》是书家见到殁于战祸的侄儿的头骨之后，情不能抑，奋笔直书的。他怀着同仇敌忾的义愤，又深感着家族“巢倾卵覆”的切肤之痛。
临书情肠百结，顺管奔流，遂致奇崛纵横，惊心动魄，全无丝毫矫揉造作之迹，誉为“天下第二行书”实不为过。《争座位稿》(又称《争座帖》、《争座位帖》等)是颜氏愤怒于某官方媚谋求进职而写下的尺牍稿本，全篇正气磅礴，劲挺豪宕，沉郁蟠曲，耿然正气，充溢字里行间。《祭伯文稿》与前二稿突出表现的“痛”与“怒”不同，在这里突出表现了“哀”。
宋代钱勰恰当地指出：《祭伯文稿》“初不用意，实为奇迹”。这实际也道出了颜氏“三稿”及其他一些作品共同的创作特色。在颜氏许多书作中，皆能睹见其宏伟的人格，似有凛然可敬可畏可亲的“抒情主人公”几立于书作之中，使人为之感佩动情。如果说颜鲁公书法主要的一种“崇高美”慑人心魄，而又余味无穷，则完全是成立的、合乎实际的。
充满奇趣与画意的郑板桥书法，也是一种雅的极致，“玄”的佳作。就板桥所创造的书法艺术世界而言，也可以给人带来奇妙怪异、新鲜清纯的审美感受和很丰富的艺术启示。在“板桥体”的书作中，不求形似而求神似的艺术精神、不求工稳秀雅但求新巧别致而以有书画乐舞的综合情趣的审美倾向，对于神往于墨舞佳境的人们来说，是弥足珍视的。
至于说到佛家子弟怀素与被誉为“草圣”的张旭，他们的书法则明显带上了“玄”秘的色彩，在他们的书作中可谓是“神意盎然”的。所谓观夏云、观剑舞而顿悟书道、书法大进等等，皆与禅宗思维、意境相通。中国古代士大夫文人与禅宗有着非常密切的关系，《书林藻鉴》中开列了好一批身为释家子弟的书家，王羲之的嫡孙智永和尚也是其中之一，这已透露了文人与释家进一步融合的消息。苏轼、黄庭坚等宋代书家，多与禅宗保持密切的关系，他们之所以“尚意”而为，以神奇自然为美，就都与禅意体悟有关。
众相万殊的书法风格
艺术的世界最忌单调划一，书苑亦然。事实上，中国的书法艺术呈现一派风格万殊、姚黄魏紫的动人景象。
首先，我们注意到的是书法艺术的民族风格。此前我们曾有“神州独秀”之说，在相当大的意义上，那正是对中国书法艺术民族风格的阐释与说明。这里从原因方面，再强调一下民族文化对形成民族艺术风格的重要性。拿中国书法与西方抽象艺术(重要是抽象绘画)作比较，其结果恰恰证明我国书法艺术凝结着很强的民族审美情感，积淀着丰富的民族文化心理内容：于形式上则以先从视觉上感人的文字为基础，以特有的书写工具和操作方式完成的艺术创造，与西方抽象艺术虽有某种精神上的类似，但作整体观则不可同日而语。
如果从民族文化的形成方面来看，族群或地域的文化特性、文化本身以及民族文化组织的巨大变迁，都说明存在着无数种文化类型。就中国书法而言，如从民族深层意识的追寻上，就可以探析到中国书法的骨血中悄然流溢着的，主要是“土产”的、具有很大同化力的儒道精神，如从所谓“有意味的形式”的品鉴中，就可以领略到中国书法尚简崇韵的“写意”及“白描”特征等等。
其次，书法艺术也有鲜明的时代风格。孙过庭《书谱》云：“夫质以代兴，妍因欲易。虽书契之作，适以记言;而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”从中国书法史上看，甲骨文虽然只是原始先民的创造，但已显示了中国文学的天然风韵——象形美;商周以至春秋战国，大篆的和谐庄重，仿佛就象征着贵族阶级对礼教秩序的痴情，他们渴盼繁复有序而又神圣庄严的律条，来有效地维护自己的统治;秦朝君临，严谨整饬的小篆也就成了大一统的“指示性符号”，李斯的“颂书”也开了“御用”书风的先河。
更因公务紧迫而产生的“隶书”，这种书体原本来自于下层文人的自由创造，由此增殖了书法美的魅力;“汉篆多变古法”(元代吾邱衍《学古篇·三十五举》)，汉隶更趋多样，书法在实用中锻炼和丰富了自身。当然还时时感到“寄植”的苦恼，如东汉大兴碑刻，好名成风，弘扬祖荫，都借书法镌入碑石希图永存，因而书法还未进入真正自由、自觉的时代;魏晋时代，“人”的觉醒相偕着艺术精灵一起飞升，笔墨纸张俱有改良，尤其是重玄学、尚清谈、慕老庄，把书家从沉重的现实功利中超度出来，诞生了王羲之这样杰出的书家;隋唐承续南朝旧规，“初唐四家”(欧、虞、褚、薛)是当时承续前人的典范，但略伤于平板。盛唐以后，书法方陡起旋风，“颠张醉素”以狂纵的笔情墨意，把草书这种最擅抒情的艺术提升到了一个新的高度。
前人把张旭草书与李白歌行、公孙大娘剑舞并称“三绝”，表征了大唐文化的盛景;宋书尚意，不甚拘于法度，尽管苏黄米蔡各有所师承，但都竭力“自出新意，不践古人”，这是受了当时“禅意盎然”，更求意志自由的风气影响所致;明清以来，一方面是因袭而来的“馆阁体”上升为所谓“正统”，另一方面则是激起决绝的“逆向运动”：黄道明、傅山、王铎等人树立了反叛馆阁体的旗帜……由此可见时代嬗递，书风丕变，应和着时代的脉搏，才会成为书坛上的时代骄子。
第三，书法史上还有地域风格的不同。或者，这也可视为上述“民族风格”的一种缩微。书法史上的所谓南北派即是如此。有些更小的地域也有书法流派的雏形或很有影响的流派存在，如江浙、晋豫有书派雏形，“吴中四才子”、“扬州八怪”在书坛上亦有重要影响。尤其是南北书派，特别引人注目。所谓“南书温雅，北书雄健”，尽管尚有人提出异议，其实在历史上是存在的，大致在魏晋南北朝就逐渐形成了南北书派。
就“南派”的形成而言，当时由于三国争雄以至魏晋期间的战乱频仍，使上层文人萌发了强烈的忧患感，但忧患无及，生死无常，遂只好寄情庄佛、山水，崇尚洒脱、幽逸的情致，与文人须臾难离的诗文书法便深深地打上了这种意趣、情致的烙印。“卫夫人书为插花美女，低昂美容”;王羲之书如其人，亦是“飘若浮云，矫若惊龙”;嵇康书“得之自然，意不在科笔墨”，无不遒媚婉妍、内蕴缥缈，温雅洒脱，飘然欲仙。此后，流风所披，南人多师，非一代也，遂有书法史上著名的书法流派“南派”。
就“北派”的形成而言，南北朝时期的北魏，承接并弘扬了汉魏多数书法所具有的质朴雄强的书风，同时也强烈地表现出北魏鲜卑民族的威武强悍的精神和游牧生活的粗犷、豪放的性格。北魏书法，主要是石窟刻造佛像的碑文，如《比丘慧成造像记》、《杨大眼造像记》等，书体大都恭谨庄严，厚实刚健，刀锋峻厉之中透出几分粗犷豪放之气。这就与南方文人名士的飘洒秀婉不同，别有情趣。
北碑书风在中国书法史上亦有久远的影响，在清代就有人力倡北碑书风，以救馆阁体之弊。如康有为在《广艺舟双楫》中就说魏碑有“十美”，即“魄力雄强”、“笔法跳越”、“兴趣酣足”、“骨气洞达”等等，除大力提倡之外，他还身体力行，卓然成家。赵之谦、何绍基、吴昌硕、章太炎等人也特别注重碑刻，致使北派(尚碑刻，故又称碑派，与南派尚帖学相对并称)占了上风，大有异军突起、领导书坛之势。鲁迅曾谈及“北人”与“南人”的话题，说：“据我所见，北人的优点是厚重，南人的优点是机灵。但厚重之弊也愚，机灵之弊也狡”，“缺点可以改正，优点可以相师。相书上有一条说，北人南相、南人北相者贵。
我看这并不是妄语。北人南相者，是厚重而又机灵，南人北相者，不消说是机灵而又能厚重。昔人之所谓‘贵’，不过是当时的成功，而现在，那就是做成有益的事业了。这是中国人的一种小小的自新之路”(《鲁迅全集》新版16卷本第5卷—页)。这里虽不是说的书法艺术，但亦可通向书苑，并指示着书法风格创新的一种途径。
第四，书体的不同，往往也会呈现出特有的风貌。书法有真行草篆隶等各种体式，亦如小说、诗歌、散文、戏剧等文学体裁的区分，常常各有其独擅之处。陆机《文赋》中说：“诗缘情而绮靡，赋体物而济亮，碑披文以相质，谏缠绵而凄怆，铭博约而温润。”
在中国书法中，也往往是书体各异、神采不同的。如张怀瓘《书断》即就古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书诸体，缕述其特征风貌，以为均有可“赞”之处，如对隶书和行书的“赞”是这样的：“隶合文质，程君是先，乃备风雅，如聆管弦，长毫秋劲，素体霜妍，推峰剑折，落点星悬，乍发红焰，旋凝紫烟，金芝琼草，万世传芳”;“非草非真，发挥柔翰，星剑光芒，云虹照烂，鸾鹤婵娟，风行雨散，刘子滥觞，钟胡弥漫”。
书家选择书体常受所欲抒发表达的情感内容的支配，如书“大雄宝殿”的题额，就多择雄浑厚重、严谨大言的楷行，而抒情遣兴的诗作、经事文稿，却常借流畅轻捷的行草来表现;激昂慷慨积愫喷发，却宜狂纵笔墨，像“颠张醉素”或岳飞书“还我河山”那样。值得注意的是，古代文人多能兼擅许多书体，在不同的情况下，均能应变而进入“角色”，以相应的体式表现相应的内容。
这就说明书体的不同，往往“表现”的功能也有所不同。这也就是书体风格的由来。即或同一书体，也会再行细分，如草书就又有章草、今草、狂草之别，各有其特有的笔情墨意。一般说来，草书有五种主要风神：其一曰“淡”，包括简淡、萧散、清真等种种风致。
苏东坡《书黄子思诗集后》：“予尝论书，以钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”魏晋草书，多擅此种风骨。其二曰“雄”，包括雄强、刚劲、豪宕种种风致。如颜真卿之草，雄姿焕发，独开异境;五代杨凝式的草书，雄强堪追鲁公，同时又别开生面。其三曰“狂”，包括狂放、狂逸、奔逸等种种风致。“颠张醉素”是此路的著名代表;明代祝枝山的狂草也有类似的特色。其四曰“厚”，包括深厚、蕴藉、质实等种种风致。如明代傅山、王铎的草书，纵横郁勃，骨气浑厚。其五曰“媚”，包括妍媚、婉丽、秀丽等种种风致。元代赵孟明代董其昌的草书，发展了晋代王羲之、王献之柔美的一面，欣赏时亦感春风拂面。
由此可见，书体既有其特有的风格特点，但又会因为书家个性的不同，而促使同一书体亦会呈现出“因人而异”的艺术风貌。
最后，这就涉及到了书法的个人风格问题。无疑，书法艺术是由“人”创造的，风格种种，莫不归到“人”的“各师成心，其异如面”(刘勰《文心雕龙·体性》)这点上来。也就是说，书法的民族风格、时代风格、地域风格、书体风格等，莫不由“人”即书家来体现。
这诸多的带有“共性”特征的风格都要统一于书家艺术个性的世界之中，这就仿佛没有活生生的具有“个性”的人存在，也无从言说所谓阶级性、民族性、人性一样，这些尽管有着层次上的不同，但又必须统一、体现在“个性”上。因而，“书格”与“人格”有着丰富的联系。如赵孟的行书。
赵孟行书
在中国书法史上，为了创出自家面目，达到艺术的高峰，磨穿了多少砚山，筑起了多少笔冢，体味到多少悲欢!这些书家不仅苦练书功方面不辞艰辛，在所谓“书外学书”、培植个性方面也都作出了惊人的努力。之所以能够如此，也就在于如上所说的，书法艺术能够陶情冶性，给古代文人带来很大的精神补偿。
从下引的一段书评中，我们可以看出古代书坛的个人风格是怎样的繁富多样：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。……蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。钟会书，字十二种意，意外殊妙，实亦多奇。邯郸淳书应规入矩，方圆乃成。张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙。索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。
梁鹄书如太祖忘寝，观之丧目。皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽。卫恒书如插花美女，舞笑镜台。孟光禄书如崩山绝崖，人见可畏。李斯书世为冠盖，不易施平。张芝惊奇，钟繇特绝，逸少鼎能，献之冠世，四贤共类，洪芳不灭。”(袁昂《古今书评》)这篇书评涉及的书家不过魏晋及以前的二十五人而已，加之评者“辄量江海”，有个人爱恶的局限，所以还只能从这里略窥古代书坛众相万殊、风格各异的奇瑰景象之一斑。
杰出的书家还往往呈现出复杂的“自我”来，在艺术表现上则是“不失本调而兼得众调”，即由于创作心境的迁移及其它原因，在诸多的书作中表现出不同的抒情格调。
如孙过庭《书谱》中就具体分析了王书抒情风格的多样化：情多怫郁是《乐毅》，意涉瑰奇是《画赞》，怡怿虚无是《黄庭经》，纵横争折是《太师箴》，思逸神超是《兰亭》。应该说，书家的艺术个性是一种多侧面、多层次的风格体系，不能作单一化机械化的理解。有风格而又多有变化，诚为书法艺术家所向往、所追求的艺术至境。
