荷之连作十六（版画）陈琦
乡情（版画）郝伯义
阿诗玛（版画）黄永玉
十竹斋书画谱（版画·局部）
东方红75（版画）于承佑
雾漫江南（版画）王勉
秋之诗（版画）连卓奇
水印版画是承载着中国传统美学精神的艺术形式。将画稿的镜像图案绘制或通过特殊方法呈现在木板上并进行雕刻，再将水性颜料涂刷在雕刻好的木板上，而后覆盖不同干湿度的纸张进行擦印形成的美术作品就是水印版画作品。传统水印版画属于复制木刻版画范畴，主要用于复制以印刷传播为目的的中国画作品，并可保持中国画原稿的风格样式乃至乱真的效果。
尽管传统水印版画在原理上遵循木刻版画制作的基本逻辑，但从题材内容、制作工艺的角度来说，其艺术面貌有着别具一格的审美趣味。当附着水性颜料的木质板材与中国宣纸相遇，色与水的交融互渗，木板纹理、木刻图案与柔韧纸张的紧密叠加，可幻化出万千变化。因此，传统水印版画的制作并不是死板的流水线作业，它需要制作者在操作中准确把握印制工具、材料的属性，颜料的浓淡、色差，纸张与环境的湿度，以及印刷过程的快慢节奏和力度变化，以确保作品的完成度，是对中国画原稿的二次创作。
历史上各个时期的水印版画都有符合时代需求的独特面貌和美学价值。传统水印版画，为中国现代水印木刻美学体系的构建奠定了富有中国传统文化气息的美学基调——既有浑厚苍劲、明朗清晰的“刀木之味”,又富含朦胧淡雅、水色淋漓的别致韵味。史册有载的诸多画谱、笺谱、古籍插图、木版年画等皆展现出传统水印版画的独特魅力，尤其是明清时期的《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》《芥子园画传》等将传统水印版画从单色印刷发展为饾版彩色套印，并将这项中国独有的传统技艺推向成熟。
清末民初的传统水印版画仅有少量的小说或方志插图、木版年画、笺谱等在坊间流传。二十世纪三四十年代，新兴木刻运动导师鲁迅邀请日本画家内山嘉吉在上海开设木刻讲习班，还曾与知名学者郑振铎合编《北平笺谱》，启动《十竹斋笺谱》的重印。这使得新兴木刻运动与传统水印版画得以产生交集。与能够快速、大量印刷传播的油印木刻相比，新兴木刻运动中涌现出的水印木刻版画虽数量较少，但一些饱含革命现实主义美学色彩的水印木刻佳作也成为时代的经典，如王式廓的《改造二流子》、金浪的《领地照》以及彦涵的水印木刻新年画《抗战胜利军民合作》等等，不失为中国现代水印木刻创作探索的启蒙之作。
新中国成立后，水印木刻迎来了崭新的发展局面。为弘扬民族艺术，中央美术学院、浙江美术学院纷纷派教师到荣宝斋学习饾版水印。当时主持中央美术学院版画教学工作的李桦主张重视对传统水印版画的研习。时任浙江美术学院版画系主任的张漾兮坚持在版画系开设中国画课。这些举措引领中国现代水印木刻在方兴未艾之际找到正确的艺术发展方向。彼时，旅日归国的版画家李平凡，受邀在各地推广日本木版水印制作方法，与中国传统水印版画技法琴瑟和鸣，塑造出中国现代水印木刻之雏形。《素菖蒲花》即为李平凡实践中日水印版画技法融合的作品之一，是当时花卉题材水印木刻版画的佳作。画面中菖蒲造型简洁，且没有采取当时水印木刻创作常见的在黑色轮廓线内添色的方法。美术史论家齐凤阁曾在《中国现代版画史》中对此作品的技法特色作了介绍：“为了使色彩印得均匀浓重，画家还在颜料与墨色中调入一些薄糨糊……”此后，曾随李平凡学习水印木刻的版画家吴凡，凭借作品《蒲公英》在版画界脱颖而出。《蒲公英》中的写意人物造型和大面积留白给人以古代笺谱的观感，水印木刻特有的清透淡雅设色又为这件作品平添了几分温柔的质感与清宁的意境。二十世纪五六十年代，水印木刻版画代表作品还有古元的《玉带桥》、黄永玉的《阿诗玛》《吹口琴》，以及江苏水印木刻流派的吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆等创作的水墨江南。这一时期的中国水印木刻版画创作主张诗歌般的抒情表达，优秀范例不胜枚举。
二十世纪八十年代初，黑龙江版画逐渐衍生出适宜于北方干燥气候条件下创作的地域风情水印木刻体系，代表作品有郝伯义的《乡情》《故乡夜》等。在八十年代中期，版画家陈琦将中国传统艺术精神与现代视觉元素相融合，使其作品有别于之前江苏版画流派的风格，呈现出崭新的面貌。陈琦的作品纯以素墨为基础色调，且很少通过刀法的变化去塑造形象，而是运用多层次分版叠印的方式表现物象的质感与体积感，给人带来全新的现代视觉体验。作为安徽版画的代表人物之一，版画家应天齐钟情于特殊材质的肌理美感，创新尝试了木屑、纸片、沙粒等材料在水印木刻版画制作中的融入，创作了富有厚重历史质感的《西递村》系列作品。到了九十年代，版画家们更加注重水印木刻新材料、新技法的研发和个人艺术语言的塑造，他们不断创造水印木刻新的美学形态，致力于从多方面拓展中国现代水印木刻的审美维度。
进入二十一世纪，水印木刻版画的创作可谓蓬勃发展，百花齐放。版画家们或是
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