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元画的“干笔”
作为语言表现的“写”，所关涉的主要是与书法同样的笔意、笔法、笔墨等范畴。因此，作为一名元代画家，他只要练好书法、熟习诗文，再加点坎坷的人生经历，就可以画好画了：而绘画语言本身的修炼，在这样“写”的体系中就变成了一种在“技”的层面的追求，元画在绘画新语言的开拓上交了白卷，特别是在色彩语言上。而在笔质领域，因纸质材料在创作中的普及，一种表现了“干”、“涩”、“枯”、“淡”的笔墨效果的“干笔”成为文人画家的新宠。不过，实际地讲，这只是一种新的“趣味”而已。
自中唐后，中国文化开始走向衰落及相应的审美心理。这种“枯淡”的干笔与那种审美心理是极为适应的，因此，元画的干笔不仅让元代画家兴奋，明、清的文人画家对它也是一往情深。“等”伴随了中国古典文化厅期的一个专败的全过程。
张庚张庚在《国朝画微录》中指出：古人西山水多湿笔。故云水晕墨章，兴乎唐代。迄宋犹然。治元季四家始用干笔。然吴仲圭犹重墨法。余亦浅绛烘染。有骨有肉。至明董宗伯合倪（云林）、黄（公望）两家法，则纯以枯干笔乾墨。此亦晚年偶尔率应。非其所专士夫便之，遂以为艺林绝品而争趋焉。虽若骨干老逸，而气晕生动之法失之远矣。盖湿笔难工，干笔易好：湿笔易流于薄，干笔易于见厚：湿笔渲染费功，干笔点曳便捷。此所以争趋之也。由是作者。观者一于耳食相与侈大矜张，遂盛行于时。反以湿笔为俗工而弃之。过矣。张氏论述了明、清画家争趋于“干笔”的原因是它容易很快地出效果：同时，他也指出，干笔的弊端是“气晕生动之法失之远矣”。另一方面，他又为“湿笔”做了一些辩解。
不过，我们倒是以为，干笔、湿笔都只是一种用笔的“趣味”而已，在这一点上它们并无高低之分。在元代以后的中国画越发地只在“笔墨”的窄胡同中打转转，而不能打开墙牖放进色彩、造型等新的绘画语言空气的背景下，元画的干笔是由于纸的大量应用，也就是说，所谓的干笔主要是中现在纸本中：而在绢本中却仍是湿笔的。
《丹崖玉树图》如黄公望的《天池石壁图》为绢却仍是湿笔的。如黄公望的《天池石壁图》为绢本，其笔湿润：而《富春山居图》、《丹崖玉树图》等为纸本，则多干笔。赵孟颊的《鹊华秋色图》为纸本，其干笔历历：而《洞庭东山图》为绢本，则全然湿笔：吴镇画多绢本，其湿笔润泽：倪瓒画多纸本，其干笔嶙峋种例子不一而足。因此，元画中的“干笔”主要是纸本作品，而论者将“干笔”作为元画的一个特征，是由于此期画家以纸作画日渐其多的缘故。
元画之“淡”
“淡”是元画的基调“淡”也是元画之“士气”的体现。这即如王晕所说：元人作画绝不经意，都从肺腑中流出，平淡天真，极有士气。非以形似求工者可比也。我们知道，所谓元画的“平淡天真”应该从两方面来理解：一是绘画意境上的旷寂幽远，一是绘画形式上的清浅虚和。“淡”的意境与“淡”的形式在元画中得到统一，而“淡”的形式更是元画的一种自觉追求。这种追求的日标在赵孟频时就立定了。
《鹊华秋色图》赵所反对的“近世”两种画风，即南宋院画的两种样式，一是水墨刚劲的敷色体山水，一是赋色艳丽的积色体花鸟。后者浓艳的色彩肯定不能算是“淡”的，而前者强悍横燥的笔法也同样是不够“淡”的，故此，赵孟颊才树起“古意”的大旗。恽寿平认为赵频的着色画“古淡明洁”，是比较确切的。至如沈粲论钱选曰“务脱铅华，归之冲淡”吴升论黄公望日“秀润有采，设色尤得艳中之淡吴历论倪瓒日”萧闲古淡，自成一种逸品，也都离不开一个“淡”字。
因此，顾复认为沈周评巨然的那句“丹青隐思墨隐水，绘事数淡不数浓”，“元世诸。画家亦足以当之”。不只是画论、画史家的论述。我们从元代绘画作品中，也能够真切领受它。“淡”的韵致与“淡”的形式语言。只是，形式语言之“淡”是一个相对的概念，如，色彩与水墨比，水墨为淡;色彩中的积色体与敷色体相比，敷色为淡；在积色体中，少遍次积色的比多遍次的为淡：颜料中的植物色比矿物色为淡。从元画总体看，水墨多于者色，敷色多于积色，植物颜色（及具有透明性的物颜色赭石）多于矿物颜色，这就形成了元画总体“淡”的面貌。
赭石元画中的积色体山水、花鸟等，在“淡”的表达上或仍用矿物色，但却减少染色遍次：或多用植物色和透明色，虽积染而仍清浅。后者如钱选的花鸟，虽积色而成，但其画面却格外淡雅。这与盛懋虽用矿物颜料却轻轻敷染的敷色体适成对照。从钱选的积色体花鸟和盛懋的敷色体山水中，更能特别领略到元画之“淡”:前者将积色体浅淡化，后者将矿物颜料疏简为敷色体。不管怎样，像宋画那样房层遍遍、复染复皱的积色画法，在元画中是很不畅行的。
“淡”是元画的基调。当然，它因不同的时期、不同的作者会呈现不同的变调，如有的时期更重色彩表达，有的时期更重笔墨表现;有的作者擅画积色，有的作者多作敷色，但。即使它最重色彩的时期和最擅积色的作者的作品，比之两宋时时期和两宋积色体作者的，也都浅淡了许多：在这种意义上来比较，元画的积色体作品就像是掺了水似的。
花鸟“淡”元画的归宿另一方面，“淡”是锁定在元画中的一种发展趋势，不论是画坛整体，还是画家个体，大都在在朝着这个最终目标奔赴。比如，元画中的花鸟画，在其早期，钱选、赵孟规等都以黄筌体式的积色花鸟而驰名画坛，同时，在南宋失国之前通过金而辗转到元的北方画工，也都像南宋院体画那样，其画风是工谨浓丽的：而至中期以后，随着上述作者自身画风的趋于浅淡，更加上墨花墨禽的渐兴，淡雅的花鸟画就明显地占居风头。在山水画方面，其后期的“元四家”的画风也比早期的赵孟频、钱选、高克恭的变得简淡。在人物画方面，元代的积色体人物画创作也主要是集中在其前期，在任仁发、赵雍之后，积色体人物越来越少，而自描人物却风行起来。
就画家个人的绘画生涯来看，其渐趋于“淡”似乎也是一个普遍的趋势。如，倪瓒，人们大都以为他是一味简淡的，而张丑则告诉我们：（倪）元镇书法本自遒劲，旋就清婉。画品原初详整。渐趋简淡。世人但尚老笔纷披，而不知其早岁之精细，陋矣哉。原来，倪瓒也是“渐趋简淡”的。倪瓒在《为方用画山就题》中说：“我初学挥染，见物皆画似：郊行及城游，物物归画笥。”其早岁“画似”与晚年的“不求形似”，也是由工谨向疏放，进而简淡的一种渐进。今日我们看到倪瓒的《水竹居图》，就是他早岁之精细的作品，它向我们提供了倪瓒“渐趋简淡”的风格起点。
竹赵盂规的花鸟画也是如此，他早年的《幽篁戴胜图》、《秋葵花图》等都还是黄氏体制，而其中年以后则将主要的兴趣放在水墨写意花鸟上。其《山鸡棘竹图》、《鸳鸯图》等是这一时期的作品。如前所述，水湖“淡”于着色，因此，赵孟颊由着色花鸟向水墨花鸟的移行，其实也是其画风“渐趋简淡”的一种标志。“淡”是他们画风成熟和人生境界达到化境的一种体现，它不是血气方刚的，而是迟葬的、老态的。
在文化的进程上又何尝不如此？中国古典文化在盛唐达至“绚烂之极”。中唐以后，它就开始迈出了迟算的步展。在绘画上排斥亢烈、浓艳的色彩，而会心于玄淡、幽淡的水墨，就是一种文化“迟称”心理的反映。迟韩心理是受不了阳刚的、激越的、昂扬的等调式的刺激的。这种迟韩的文化心理历明、清面一直拖延于近代乃至现代，而青存的、常态的文化心理的恢复，不过是在上个世纪80年代改革开放以后才渐渐开始，于是，我们今天才能超越古人地来面对，整理、研究古代绘师中的色彩。
参考资料《色彩的中国绘画》
