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原创南艺翻译小组影艺家
威廉亨利福克斯塔尔博特
《MoMA摄影史》（PhotographyatMoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀巴耶克（QuentinBajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西加伦（LucyGallun）、罗克萨娜马可奇（RoxanaMarcoci）和莎拉赫尔曼森迈斯特（SarahHermansonMeister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯库普兰（DouglasCoupland）。
《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：年至今》《MoMA摄影史：—年》与《MoMA摄影史：—年》，分别于年、年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。
南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，已经完成了三本书的翻译工作。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。
现代的浪潮：早期英国摄影
文
乔弗里巴钦
译
张晶陈子玉
在工业资本主义和浪漫主义这两种情感的交汇中，摄影应运而生，开始成为现代性产生的源头，某些化学作用无意识地诱发了图像的形成，它们表达了对时间、空间和主体关系的新思考。这些来自摄影史前三十年的代表性图像都出现在英国，并且是基于纸基创作的（因此不包括同一时期数百万使用达盖尔银板法制作的照片）。本文没有试图做到面面俱到，而是提供了一个由不同从业者拍摄的具有启发性的横向切片。它们共同揭示了19世纪摄影师们所选用的主题、他们的动机、审美选择的独特性和多样性——以及现代性本身所具有的复杂性。
即使是单看某位摄影师的作品，其作品的多样性也是显而易见的。著名的威廉亨利福克斯塔尔博特（WilliamHenryFoxTalbot）发明了光绘成像法（photogenicdrawing）和后来的卡罗式摄影法（calotypeprocess），因此，塔尔博特实则是提供了一个技术基础，后来所有基于纸张的摄影术都是从卡罗式摄影法衍生的。这里展示的照片制作于19世纪40年代中期，当时正面临达盖尔摄影法竞争的塔尔博特急于推广他的发明，而前者于年由同名的路易雅克曼德达盖尔（Louis-Jacques-MandeDaguerre）在法国推出。本着这一目标，年初，塔尔博特出资在雷丁（Reading）建立了一家印刷企业，由他之前的男仆、荷兰移民尼古拉斯亨内曼（NicolaasHenneman）经营。在两年的经营中，这家公司用卡罗式底片制作了超过多万张照片。
塔尔博特，《自然的画笔》
纽约现代艺术博物馆的这三张照片是为塔尔博特出版的插图书《自然的画笔》（ThePencilofNature）印刷的。《自然的画笔》在年至年间分期发行，这本开创性的出版物旨在展示纸质照片的多种功能，书中一共为购买者提供了24张图像，每张都伴有塔尔博特撰写的解释性文字。例如，《玻璃》（ArticlesofGlass）（拍摄于年6月之前）展示了摄影对透明物体及其反射、折射光线的捕捉能力，而且，正如塔尔博特所说，“无论物体有多少，无论排列有多复杂，相机都能一次性地将它们描绘出来。”这张照片客观而冷静，以科学和司法的方式准确地记录了塔尔博特自己的所有物，如果这些物品中的任何一件被盗，这张照片有望成为一种“新的证据”。
塔尔博特，《玻璃》
塔尔博特，《蕾丝》
接触印相作品《蕾丝》（Lace）（年12月出版）不仅是本书中唯一出现的负像，也是唯一一张使用光绘成像法制作的照片，是一百多幅用同一机器织物印出的图像之一。这张照片是对工业发展和数学几何的赞美，它因折痕、褶皱和杂散的线而变得生动，它们既赋予了照片深度，又具有因偶然性而带来的魅力，和其他平淡和静态的描绘相比，这是特别不容易的一件事。”相比之下，《敞开的门》（TheOpenDoor）（拍摄于年5月之前，年1月出版）的构图灵感则来源于艺术，它极大程度上受到了当时重新流行的“荷兰艺术流派”（Dutchschoolofart）的影响，在主题上与科学没有关联。塔尔博特在他风化的石头马厩的门周围摆放了各种具有象征性的物品，他提出，摄影是一种既具有象征性，又能够引人联想的艺术形式，能够“唤醒一系列的思绪和情感，以及生动的想象。”
塔尔博特，《敞开的门》
塔尔博特，《卖水果的人》
《卖水果的人》（TheFruitSellers）可能是他的威尔士朋友卡尔弗特理查德琼斯（CalvertRichardJones）在年9月访问塔尔博特的家——拉科克修道院（LacockAbbey）时拍摄的。事实上，这张底片甚至可能是琼斯制作的；这绝对是他的风格，而且至少有一名他的固定随行人员出现在他的几张照片中。与琼斯的其他底片一样，它很可能是由亨内曼和他在雷丁公司（ReadingEstablishment）的员工团队印制的。在这些照片中，我们可以看到富有的女士和先生们装作贫穷的的样子，而这种装腔作势只有上流社会才会觉得有趣。这些照片的内容采用了维多利亚时代流行的活人静画（tableauxvivants）的消遣方式，因此这幅摆放在庭院里的图像，体现了一种对工作、娱乐以及摄影态度的特殊阶级视角。另一张有所不同的照片是塔尔博特在年6月在前往法国宣传的旅行中，登上奥尔良大教堂的塔楼时拍摄的。他通过使用相机出其不意地裁剪建筑物的三面，展示了摄影如何将它所描绘的世界分割成不连续的片段，而这种客观的、不协调的视觉感受，后来与夏尔波德莱尔（CharlesBaudelaire）的诗歌以及印象派绘画产生了联系。换句话说，这是一张明显具有现代主义风格的照片。这也是塔尔博特让亨内曼大量印刷的最后一张照片之一：它是年6月发行的期刊《艺术联盟》（ArtUnion）中七千张卡罗法照片里的一张，后来逐渐褪色，给塔尔博特带来了一场公关灾难，并导致他在接下来的二十年里致力于研究基于纸上油墨的照相制版方式。
本杰明布雷克内尔特纳
塔尔博特提出的许多类似于这样的主题——例如艺术、建筑、科学、工业化、阶级和商业——在其他早期英国摄影师的作品中都有明显的体现。塔尔博特为他的卡罗式摄影法申请了一项专利，实际上是将其使用限制在富有的业余爱好者或专业摄影师身上。年，本杰明布雷克内尔特纳（BenjaminBrecknellTurner）在家族的蜡烛和制皂企业工作时，获得了塔尔博特的专利许可，并开始拍摄一些自己家庭生活的照片。年，在塔尔博特放弃了自己的专利权后，特纳专注于风景和乡村景色，他使用需要半小时曝光且机背与底片大小相同的相机，拍摄了更大、更富有野心的照片。特纳对树干根部的截取镜头无疑引发了“风景如画”的审美取向，并且符合在户外写生时描绘自然环境细节的新做法。他的照片定期展出，呈现了一个田园诗般的英格兰，其中丝毫没有暗示乡村即将被工业化完全改变。
戴维奥克塔维厄斯希尔
戴维奥克塔维厄斯希尔（DavidOctaviusHill）也开始使用卡罗式摄影法，但他在爱丁堡（因此不受专利限制），而且是一位专业摄影师。希尔曾接受过绘画训练，他与工程师罗伯特亚当森（RobertAdamson）一起，组成了一个合作工作室，在年至年间拍摄了数百张肖像。他们很快就因其对光影质感的运用而闻名，同时也因其拍摄对象所采用的相对随意且亲密的姿势而备受
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