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张晓刚已经65岁了。已过耳顺之年的他仍在不断向前走，愈加心无旁骛地专注在绘画上，专注在切肤之感和呈现切肤之感。
提起张晓刚，首先想到的的一定是“血缘·大家庭”系列。但他远不止于此，延续年纽约个展以来对纸上油画的探索，他充分挖掘纸的表现潜能，潜入图绘与书写、与线刻的交界地带，将形象、痕迹和叙事整合进同一个内在性的空间。
目前正在上海龙美术馆展出的《张晓刚：蜉蝣》首次集中展示了他近三年来的绘画新作，包括纸上油画、布面油画、装置和绘画手稿在内的五十多件作品，呈现出张晓刚对绘画可能性的开掘工作及持续力度，以及作为时代潮汐中的个体，对于当下生存状态的审视和回应。
近三年，大家都知道意味着什么。三年里，张晓刚经历了三次隔离。除此以外，三年中他基本都处于一种自我隔离的状态。策展人李佳说，张晓刚身上有种迅速从低落中振作起来的强大力量。在张晓刚自己看来，长久的独处反而给予他这样的创作者额外的收获——更安静了，随之人也更专注了，自我的感知更加真切，有充分的时间去构建内在的世界，继而想象力完全打开，对日常之物的记录也平添出几分荒诞。说到此，张晓刚不禁打趣自己是隔离期间的受惠者。
那段时间加深了很多他对生活更深层次的感受和思考，重点在于如何把这些感受和思考融合在一起。张晓刚从来不缺素材，从过去到当下，他积累了太多素材，身边的一切可见之物都能入画，猫、狗、灯泡、电线、各类工具，与他对生活的切肤之感融为一体，形成一种舞台的延续，汇总成一个故事的发展。
这大概就是这次展览中最主要的作品系列“蜉蝣日记”背后的创作逻辑，是张晓刚认认真真编造的故事。他想强调的是日记体的创作形式，每个标题看似是具体的日期，实际是虚拟的时间。
以日记体创作，张晓刚想得很清楚，尺寸不宜过大，要便于观众阅读。日常生活中充斥着各种奇观的今天，可以说是一个消费图像的时代。在这样的时代背景下提出“日记”的概念，好似对另一种传统的重新定义，邀请观众在方寸之间进入他的内心世界。
在张晓刚早期的代表作品《黑白之间的幽灵》中，“蜉蝣日记”独特体裁、连续与回旋的结构、内心独白的表达形式，以及所呈现的、真实与想象在记忆空间中的戏剧冲突，已经展现端倪。此次两组相隔近四十年的创作在展览中同时呈现，互为呼应。
创作《黑白之间的幽灵》是张晓刚第一次记录切肤之感。当时他因为胃出血住院，生理的病痛让他在恐惧中思考。
“除了正常的心理煎熬，我们这代人在那三年中可能更容易有种循环往复的魔幻感。”
这三年让张晓刚深刻体会了人生苦短和生而为人的渺小，所以他以蜉蝣命名。但这其中又暗藏着一种励志。张晓刚查过资料，尽管蜉蝣的一生只能经历一次日出日落，但它们依然背负着传宗接代的使命。在生命的变迁中，尽管短暂，张晓刚感受到了一种韧性十足，脆弱，但延续着希望。他将短暂的人生视作茫茫历史中转瞬即逝的一刻，万古长夜中，这些渺小的个体存在依然可以从艺术之光中得到温暖慰藉与生命意义。
除了人们所熟知的布面油画，其实张晓刚很早就尝试过纸上油画。最早在80年代的时候，缘·大家庭”时期，他尝试寻找纸上和布面的融合，但这两种截然不同的风格确实水火不容，张晓刚只得暂时放弃。
年，张晓刚在纽约筹备个展，一个人待在纽约的工作室里就想顺手画点小作品，纸上油画的随手和便携优势得以显现。这一次，除了材料给他带来的梦幻感，他还发现了一些布面材料达不到的意外效果。这是后话。
年，又是纽约，因为给展览准备作品的时间相当匆忙，在布面上作画，颜料干得不够快，张晓刚又想起纸上油画。但他不满足于只是小品一样的小打小闹，干脆将纸本身也当做创作媒介，于是便有了手撕、拼贴、包括各色材料的汇集，积极发挥每个材料的语言特性，逐渐形成了新的画种。长此以往，待到创作“蜉蝣日记”的时候，这套语言体系已经日臻成熟。
他画画前会先打个小稿，根据小稿撕纸拼贴，不时再做改动添加。这个反反复复的过程好像回到了童年做手工玩游戏的感觉，让张晓刚非常享受。他一直记得奥地利诗人里尔克《给青年诗人的十封信》里的一段：“即使你自己是在一座监狱里，狱墙使人世间的喧嚣和你的官感隔离——你不还永远据有你的童年吗，这贵重的富丽的宝藏，回忆的宝库？”
这句诗影响他多年，诗歌创作是不受外部环境影响的，那么绘画创作同理。真正能影响艺术创作的，除了最极端的死亡，其他都被张晓刚视若无物。当然作为艺术家，最痛苦的莫过于不知道画什么了。这是几乎每个艺术家或早或晚都会遇到的瓶颈，怎么面对只能靠自己的判断和反思。
其中，真诚显得十分重要，真正面对自己所经历的、并将之记录下来。从某种意义上而言，张晓刚一直是记事型的创作者，不管是日记、周记还是月记。并非出于刻意，经年累月的慢慢梳理之后，他发现自己好像就是这样的人，一个“日记体”的艺术家，一个人生艺术家。
观念艺术是他从来不想涉及的范畴，对材料或绘画语言的研究也不是他的兴趣所在。说到时下流行的跟科技结合，那更是他的盲区。他一如既往关心的，还是表达切肤之感。只有在这种时候，他才觉得自己的想象力被充分地打开。他希望自己的艺术是一种有温度的呈现，一切的所作所为，一切的折腾都是为了强化这种温度。“于我而言，没有切肤之感的艺术就是空壳。”在科技越来越发达的当下，反而是绘画，跟生命跟身体的关系越来越密切。这个观点或者在信心人类看来显得老旧过时不合时宜，张晓刚只管根据自己的喜好。在他的认知里面，艺术甚至就不是先进知识的代表，从来就不是为了引领某个文明的进步。在更多时候，艺术反而代表了某种“落伍”。
最近，张晓刚又回过头去看中世纪的绘画，从中世纪末到文艺复兴早期，看一些跟现在相比“落伍”的作品，从中汲取了营养。
在策展人李佳眼里，张晓刚对于艺术的信念感，以及从低落中振作起来的强大自驱力，是他最能抚慰人心的力量所在。这次展览中的大尺幅布面油画和小尺幅纸面油画是张晓刚同一时间并行的两种截然不同的作品，前者是凝练坚定的形象表达，后者是书写内心的绘画日记。很多艺术家要分成不同的阶段进行，但张晓刚在同一时间内完成，这让李佳觉得非常不可思议，这关系到艺术家对空间感的把控，以及对观众和画幅之间心理距离的调试，没有炉火纯青的境界无法把控得如此自如，举重若轻。
李佳先前更多的策展实践落在先锋激进的展览方式或是知识生产形式的想象。这次策划《张晓刚：蜉蝣》，她完全着重在情感的表达，以直抵内心、直达情感的全新实验，呈现了一场如教堂般肃穆的心灵涤荡。
知名设计师柳亦春设计的龙美术馆已然成为各大建筑学院的课题案例。这座宏大的平顶拱形建筑的最高挑高达到12.8米，“以其“T”字单位原型的“伞体”空腔加上“四圆弧法”的椭圆形边线，通过百叶天窗线区结合拱卷结构而旋转、穿插和拼接，形成直曲复合的通高和加层空间关系，”充斥着现代的轻盈感受和原始的张力体验。
李佳盛赞龙馆的建筑，“是我见过最美的空间”。但在如此风格强烈的建筑中策划架上绘画展览，尤其并非所有都是大尺幅的作品，是一件极其挑战的事情，画面太容易被建筑本身“吞没”了，再加上墙体本身有各种限制，不能在墙上自由地叠加各种效果。
“绘画不过薄薄的一层皮，怎么能跟那么高的水泥建筑抗衡？”张晓刚自己都如此自嘲道。
最终，李佳决定在开阔的展厅入口砌一堵墙，人为分割展厅，建造一个心理上的期待，让观众的内心经历一个通道，就像《桃花源记》里写的那样，“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”
这样的设计主要归因于，李佳一直觉得张晓刚的许多画作就像一个容器，或者说一个内在的空间，所以想在龙馆里面也重现一个如此的内在空间。观众可以迂回经过一个环形的路径，最后更加自由地到达内在的空间，到达梦的终点，深入剧场的舞台。只有这样的曲径通幽到豁然开朗，才能体会张晓刚最新作品里那些由细节堆砌起来的特殊气质，不是纪念碑谷，不是宏大叙事，而是温度，是与身体、与生命的亲密关系。
展览名称：张晓刚：蜉蝣
艺术家：张晓刚
策展人：李佳
展期：.3.4-.5.7
地点：龙美术馆（西岸馆）第一展厅，上海徐汇区龙腾大道号
