▲从左至右：艺术家史金淞、收藏家张果、收藏家杜杰、艺琅国际创始人谢蓉、策展人黄笃、主持人裴刚
画廊故事之艺琅国际画廊
时间：2月5日(周一)下午2:30
地点：草场地艺术区艺琅国际画廊
嘉宾：艺琅国际创始人谢蓉、艺术家史金淞、策展人黄笃、收藏家杜杰、收藏家张果
主持：雅昌艺术网裴刚
艺琅国际前世今生
主持人：雅昌网友大家好。今天来到了草场地的艺琅国际画廊，艺琅国际画廊已经有八年的运营历史。期间有很多运营的过往。包括画廊与藏家、艺术家的合作以及运营的各个结点的情况;每个展览也都有很丰富的内容。我们有幸邀请到了几位嘉宾和我们一起来讲述。艺琅国际创始人谢蓉、艺术家史金淞、策展人黄笃、收藏家杜杰、收藏家张果。
主持人：首先请谢蓉女士从画廊的创始情况以及艺琅国际名字的由来和我们分享一下。
谢蓉：讲到画廊的经营，其中最常说的一句话就是“上辈子一定是欠了艺术，欠了艺术家的，这辈子才会成为一个画廊人”。
艺琅国际最早的定位是做艺术的跨界合作，是艺术跨界到各个领域的一种应用。我们最早是做酒店的艺术陈列设计与采购。
大家熟知的案例是深圳四季酒店，还有成都的艺术酒店叫天元艺术酒店，还有一些集团公司的艺术配置，其实没想开画廊。为什么叫艺琅国际呢?是因为觉得它跟艺术有关，“琅”又起一个画“廊”的这个谐音，国际化的画廊。
艺琅国际变成一间画廊，是一个又一个的“错误”导致我开了一间画廊，但是我现在很享受这份职业，当然称为“错误”是我的一种戏言，但是我觉得它是宿命吧。在五年前艺琅国际成了一间画廊，是因为搬到了这个地方，以前仅仅是是一个办公室。房东盖起来这个楼以后请我们来看，说有一个房子独门独院，搬到这儿来自然而然后各种原因就办起了展览。后来觉得就是画廊模式，最后就变成画廊了。
画廊的运营模式
主持人：艺琅国际每次的展览，大家有一个印象就是挖掘新的艺术家，包括带有实验性探索精神的个案展览，您对画廊的经营方式是怎样规划的?
谢蓉：我探索新的艺术现象，或者是比较新锐的艺术家，跟我个人的趣味有关系。
因为我比较喜欢先锋事物。自然而然个人的性格会带到我的经营理念上。但是作为画廊的专业经营，确实会给画廊做一些很专业的定位。
画廊的定位以个案研究为主，因为跟这个平台的大小有关系。从个案和向海外推动的展览，以及国内外美术馆的合作项目。画廊的内核和内在联系，是探索一种实验艺术的本土化探索，我试图不盲从于一种文化观念上的国际模式，为本土的实验艺术在表现方式上找到一种新的经验，这是我们画廊自身的定位。
我们合作的艺术家包括：3月份画廊周即将举办史金淞老师的个展;还有我曾经做过的王川老师、何成瑶、廖建华;与今日美术馆共同策划的展览;在德国波恩当代美术馆做的中国式书写。个案和联展都是顺着这个脉络探索和推动的。
主持人：刚才谢蓉女士讲到了中国艺术家的特点，是一个相对的关系。把中国艺术家的本土性或者在地的观念和西方的艺术家的方式形成一种比较。因为西方当代艺术是一个完整的当代系统。黄笃老师对这个概念是怎么看的，您一直在做当代艺术的策展和理论研究。
黄笃：首先，艺琅国际画廊的项目有她的持续性和逻辑，每一个艺术家都从画廊的美学判断上出发的。那么这是基于什么呢?基于中国近十年来的变化。尤其是这种美学上的一种变化。
通过画廊平台推出的艺术家，都跟这种美学的选择有关系。当然这是一个大的关系，但是还有个人对艺术史的了解。比如说中国当代艺术史，从波普艺术到玩世现实主义，到现在媒介的多样性;然后集体主义的消失到个性叙事的这种伸张;还有媒介的扩张、观念的这种不确定性等等，都能从她的画廊最近十年来的发展变化都能看到。我想在她的实践里面都能得到一个证实。
这个问题不能二元对立，东方和西方或者是中国和欧美，或者是中国和亚洲其他国家，要对立起来看，不能这样。
我认为是应该联系起来去看，从艺术史来看西方人学东方的，比如说我们知道约翰凯奇他也学了禅宗;塔皮埃斯也学中国的书法;伊夫-克莱因也有很多来自东方的信息;包括贫穷艺术更早的艺术家，波兰大导演贫穷戏剧家葛托斯基，他学过日本的傩剧，在20世纪50年代来过北京了解我中国的京剧，到印度也了解了印度的地方戏，所以他后来才提出贫穷艺术的概念。
所以，他们的文化里面也融合了很多非西方的内容。今天我们处在全球化的时代。但问题是全球化时代到底给我们带来了什么?我们在文化上如何去定位，这个是很重要的。所以谢蓉通过这样的实践努力去证明这种差异性的价值在哪里。
主持人：这种交融和差异，我想对于藏家来说是特别重要的，就是既在一个全球化的背景下，但又跟这个土壤里生长出来的文化发生了关系，产生变化，这种差异可能是就像黄老师刚才讲的。那么杜杰先生您怎么去看艺琅国际的这种选择?
杜杰：我和谢蓉的交流没有像黄老师这么系统，这么清晰的去谈这个脉络。我还是从单个的艺术家去看谢蓉整个的策略和她的思路。
我有一些不太去理解她选择艺术家，或者是搭建自己画廊运营结构的一些思路。谢蓉尝试着去清晰化本土艺术家和国际艺术家，一个代表西方、一个代表东方文化的交流和交集的状态，所以她选择的艺术家我们会看到很多东方的元素。
比如说汉字，比如说我们传统的有一些书画表现的方式，她用这种方式来构建作为当代艺术里边的呈现部分，这个我们是可以看得到的，基于去年我在伦敦nationalgallery看马蒂斯和达利的双人展。看到马蒂斯晚年的时候去寻找新的思路，完全来自于非洲和中国，他会用了很多的这方面的元素。他也取得了大家的认可。我同意黄笃老师刚才所阐述的观点。我们不一定非要去特别清晰的去固化。从我个人在收藏的角度上来讲，我也是在寻找东方和西方艺术家沟通的艺术元素，不太去在乎他是否能完全代表东方或者是完全代表西方。
画廊不是一个生意
主持人：画廊在柏林或在北京可能会有相同或不同境遇，这个不同我想还是由谢蓉女士讲一讲，您怎么看在草场地这样一个环境里面去运营一家画廊，给您带来的无论是喜悦也好，或者是要去面对的这些问题也好。比如，和艺术家的这种合作签约，代理机制的建立等等。这些可能也都是大家在讨论的问题。
谢蓉：全球化只是一个现象，但是你到底输出什么营养?我作为一个画廊主，是我要去思考的问题。
在草场地做一间画廊，在跟艺术家交流的过程，看到他们贡献出新的知识、新的视觉、新的观念、新的思想，这是营养。在产生精神的空间会看到来看展览的人群可能跟艺术无关，他们可能是科学家，可能是医生，可能是搞摇滚的，可能是一个普通的白领阶层，会有一种喜悦是来自于对社会，对这个城市是在供给一种养分，这是非常喜悦的。
但喜悦背后的艰辛就不用说了，画廊真的不是一个生意。如果把画廊当成生意那太错了。我进入艺术圈也有十几年了，做画廊有八年，艺琅国际目前是第九个年头。进入当代艺术圈应该从年开始，年到现在是十五年了。、草场地甚至有一些艺术家半途而废了，有一些画廊可能大张旗鼓的办一个展览就关门了。因为他以为画廊就是租个空间把墙刷白，挂几张画开个幕就卖画了，当他一个展览办下来一张画没卖出去的时候自然就关了。他们是按每一个项目在计算，计算他的投入和产出的得失。如果这样计算画廊真的可能半年都坚持不下去。
刚才说“一个画廊能生存十年，才刚刚开始。”能够生存十年的画廊我都是报以赞美的目光，因为画廊是个长线，在一种理想状态下，首先是理想，就是理想包围着你在做你的经营，而且这个过程当中，他的得与失不是用数字来衡量的。
我经常开玩笑说“画廊的红利是隔代红利”。我们从国外画廊看到今天的中国画廊，中国本土画廊最老的也就是十几年。所以我们只能参照国外的画廊经验，他们的红利往往是隔代红利。虽然这个时代我们的红利会早一些，不会说爸爸做画廊，儿子来享受上一辈培养的艺术家的成果。但是肯定要更快，因为节奏更快。但是依然是至少是十年、二十年的坚持。才会看到商业上的价值，所以这个过程是“心力交瘁”，这四个字一点都不夸张吧。
主持人：这个过程中肯定有一些调整。您对画廊运营第九年的时候，能不能谈一谈对画廊的这种调整的过程。
谢蓉：调整是在这条线索之下做一些微调。画廊代理、推动的艺术现象，方向是永远不会变。就像黄老师刚才讲，我在寻求全球语境下，本土实验艺术探索的差异化价值。我跟艺术家、策展人共同的推动，希望这种价值能够得到一种认可和书写。
其实画廊的专业度不是唱高调，要在艺术史的方向思考这条线索，而考虑经营，这才是最大的价值。我接受很多采访都说艺术的价值永远是学术引领市场。把学术做到极致，你在寻求这个方向的价值做到极致，商业价值自然就来了。
但这真的不是一天、两天，可能十年、二十年、三十年。所以我经常说画廊需要强大的资本做后盾，因为我们画廊的经营，有时候做资本的朋友说太落后了，你们是最低端的零售业。因为做画廊，一张画一张画的卖。他说低端的零售业怎么能够吸引资本?这个时候我觉得达不到资本逐利，画廊的利益来的非常慢，这个时候怎么办呢？我们画廊会从艺术核心往外拓展一些业务，然后用赚来的一些利益补到画廊，但是我依然觉得这个过程很难。但它的爆发是很有力量的。
我也跟好朋友探讨，包括杜杰、张果。杜杰说“你不要那么划分一条线，中国的、德国的、英国的。”我刚才阐述实验艺术的本土化探索，是我坚持的方向，但是有些艺术家也跟我探讨过说“我就讨厌谈本土化”。我说好，艺术很多的面貌和现象，但是我可以选择坚持这个方向的探索和我一起推动这个方向。
但是这个方向是中国的当代艺术在世界艺术史上的书写，早晚是非常有贡献的。这个方向我不知道能够做多少贡献，但是我坚持要从自我做起。
所以调整我可能会从艺术家的个案上，在这个大的原则之下我来选择艺术家。这次画廊周选择了史金淞老师的个展，因为他曾经，参加过我们在今日美术馆的群展。那个展览也是这个方向的一个推动吧，有20多个艺术家参加的联展。
所以我很坚定，可能我不会做太多过的一会儿东、一会儿西，因为我自己很清楚我要做什么。
主持人：杜杰先生作为朋友和另外一个领域的企业的运营者，您怎么去看画廊这个行业的?
杜杰：如果从运营的角度来看，我个人很客观地讲现在的画廊主不能算是很好的企业主或者是运营者。谢蓉提到了如果画廊作为一个生意模式，还真的属于比较初级原始的生意模式。做展览然后把艺术家推给藏家、推给观众，然后让大家去购买。很客观的讲，应该是这样的一个状态。
我也看到现在很多的画廊很努力，这种努力也表现在持续不断地寻找新的艺术家，投入资本和精力去扩展画廊的结构性变化。比如说在柏林设画廊的分部，或者是在美国设画廊的分部，或者在香港设立分部。大家都了解一些其他画廊的做法。
第三点呢?加大和美术馆的合作，在学术上去推动他所能够欣赏的艺术家。这三方面的努力和思路其实和一个企业化运营的公司来讲还是有很大的不同。现在一个成熟公司的盈利模式会占到第一位，所以看的没有发展的或者是做的不好的，没做大做强的公司都因为盈利模式有问题。当然我不算是做企业做的好的，所以我只能做一些简单的讨论。
画廊要想做成成熟的企业。在管理架构上，在制度化上、契约上需要下更大的功夫。这样才能去团结或者是能够去培养更持久合作的艺术家，这个很重要，我也能看到中国有其他的画廊的艺术家有合作十年甚至更久的，我觉得这是值得我们去思考的问题。
另外画廊清晰的定位也能重要，一个画廊不能做全，要做你自己清晰的对艺术追求的方向。我觉得这个应该让所有的藏家或者是观众甚至艺术家都应该清晰的明白，我进入艺琅国际是为什么?这个也很重要。再往太深讲，就太过于复杂了。
黄笃：作为一个开画廊的业主、主人，要有非常宏观的全球眼光，还要有微观的对变化的洞察。
为什么这么说呢?第一，要了解全球资本的变化。就是全球资本的流动，比如说像Basel博览会，为什么在亚洲或者是大的画廊为什么都会移居亚洲，这是反映出全球资本的流动性，以及新兴市场的崛起。作为画廊主应该有这样的认识。那么从微观上来讲也会看到中国的变化。比如说城市化;大的政策的推动;资本的重新组合的变化。
我想在中国也发生的从中国加入WTO以来发生的这么种种的变化，当然这里边也交叉着很复杂的问题，比如说全球资本、全球化和地方化，这两个词的重叠，就叫全球地方化。我们今天在文化上也会看到这种重叠或者是混杂，画廊会有这种认识。
从宏观上来讲，如何去认识中国，我们又回到中国，如何认识中国的这种特殊的现代性?因为他不同于欧洲和美国完全市场化的市场，是一个新兴市场，是社会主义加自由市场特殊的社会形态。所有的艺术都发生在这样一个社会形态里边，那么作为开画廊要非常清楚这种特殊的现代性，在中国的这种文化特征是什么?我想某种意义上也在践行着，就是谢蓉在她开画廊里边。那我们如果回归到艺术本体，当然我们也谈到很复杂的一些问题，艺术史是怎么写作的?艺术史的这个话语权是谁的?艺术史谁来写?谁来支配这个话语权?这是从大的角度来谈。
我们要面对的是一个普遍性的问题，一个普遍价值的问题，那么这个普遍性价值是基于什么呢?
有两种艺术线索很重要：一种就是基于艺术史逻辑的艺术，另一条线索是基于社会事件的艺术。
那么问题是我们要选择哪种更有意义?因为基于艺术史的艺术，它是不是建立在内容上，内容不是作为唯一的，内容只是一个依附于它的这种观念、语言、这种变化;基于事件的艺术，当事件消失的时候这个艺术也没有什么价值了。如果我们翻开艺术史，尤其是印象派之后到现在，我们仔细去看看，为什么俄罗斯的艺术在欧洲的艺术史写作里边没有被放进去，为什么?这不仅仅是因为对俄罗斯的偏见，我觉得不完全是这个，这是因为从安格尔到德拉克洛瓦，一直到后来印象派这个阶段他也有内容上的。但是这个不是最主要，就是风格的变化，语言的变化。
印象派之后更是在观念上和语言上革新、创新和颠覆，这样的结点才被写入艺术史。如果翻现代艺术史不是以内容为主要的。所以我们今天说的这个是一个如何去判断在中国所发生的艺术的价值和意义的地方。
为什么有一些事件的艺术，当他消失他是及时性的，当他事件消失了这个作品就没了，他不必谈论了，即使是事件那也是要在观念意义上有创新、有革新的艺术，我们我一直认为马塞尔杜尚的确开辟了一个艺术与反艺术、美学与反美学的一个时代，但他是一个静态的，我认为博伊斯倒是开辟了一个动态的艺术，所以这个是变化，但是的确是我想在博伊斯之后也有很伟大的艺术，比如说劳伦斯维尼他认为语言也是雕塑，可以作为雕塑创作的媒介，在不断革新，不断有新的东西出现。
我想谢蓉意图找到艺术支点上的价值和意义，为什么这就是他选择艺术家的这个特点。所以作为画廊，画廊主建立这个平台，他有他的理想，也有他的目标，也有他的市场目标。不能光有理想，也有他的市场目标，也有他的这种实验性。画廊要比美术馆更前卫，为什么呢?今天不管在欧洲和美国;还是在亚洲的韩国;还是日本;还是在北京;其实画廊展览的艺术家是最具有实验性的，美术馆往往都是画廊展之后才去邀请到美术馆展出，画廊实际上起到一个最重要的推动艺术家往前走的平台。
画廊“个工作流程”的把控
谢蓉：我们每个展览项目都有一个特别精准的时间表，有专门的负责人负责进度。
主持人：画廊运营中的这些非常具体的工作。包括画廊开幕前期的准备，都很繁杂。包括作品的运输、保险、酒会、画册印刷、出版这一系列的动作。
谢蓉：我常常开玩笑说一个展览下来有一百个流程。
因为一个展览是无中生有出来的。我说的无中生有不是真正的无，它肯定是存在。通过策展人、画廊、团队、艺术家最后呈现。我们有一个标准完整的精细流程表，流程已经非常非常熟悉了。我参与、直接参与的已经有七十多个展览了。
我先把最高层的组织架构搭好。团队进入以后，一切基本上都交给团队。海报设计我一定要看，我保留视觉上的最终决定权。团队都非常省心了，没有太大问题。
从项目来说，我基本会跟策展人合作。我的身份是经营者，不是学者。策展人一定进入项目，来梳理艺术家的理论高度，学术高度。无论经营多么的艰难，我会找适合这个艺术家和项目的策展人来进行学术上的梳理和书写。
我合作过很多策展人，像黄老师也合作过很多次。每次他们得到赞赏，我就给团队涨工资。俞可老师就说“谢蓉我以后不敢再跟你表扬谁了，一表扬就涨工资”，我说“俞老师他们做的对一定要表扬、一定要鼓励、要肯定，我涨工资也是应该的”。
这样团队执行能力会越来越强。这才是特别坚强的后盾。画廊不容易，做专业的画廊特别不容易。然后除了艺术专业知识，执行方面其实是一个非常繁杂和细节。每个细节都不能错过，不然落地就大打折扣。
黄笃：我特别能理解谢蓉讲的画廊的运营。她是画廊主，她所有的事情都要作出判断，所有的风险要承担，所有的目标也要让她去要承担。画廊的特点在哪里呢?一个好的画廊就在于它的这种品味和判断力，以及她对市场的预期的把握。
所以品位很难用语言来说的，品位无非就是你所有的经验在你心目中，积累出来的东西。以判断把你的品位拿到现实中得到验证。比如说正在发生的艺术，或者将要发生的艺术，要把握。这是他要拿出判断的，风险和目标要有一个预期。长期目标是什么?短期目标是什么?这都是画廊要做的。
艺琅国际从开始到现在，画廊的积累和经验以及她已经达到的目标，做很的好。谢蓉也很用心做每一个细节，她在做的时候又很开放，不约束。她会让艺术家去发挥，或者策展人去发挥。她做的更具实验性和前瞻性。为什么好多人都会谈论艺琅国际，他们现在画廊展览做的很好，很有意思，很有趣味，作品质量很高。
谢蓉：谢谢黄老师，谢谢。我跟黄老师也是十几年的朋友，我们俩也合作过很多的项目。每次展览画廊财务会严格控制预算。但每个项目下来都超预算。当艺术家、策展人提出来调整，我都要让效果达到最佳，所以每次都超预算。我说对不起，你扣我工资吧。
黄老师讲我给策展人、艺术家很大的开放性。艺术是没有固定标准的。我们在国外做展览很贵，但是达到了比预期还要高的效果，策展人甚至要求外墙我都要补。去年庞茂琨老师的展览是黄老师策划的，墙的色彩偏了一点我们都要重新来。黄老师对色彩是非常敏感的。而且我当时我还在欧洲，我在看双年展，看卡塞尔，
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