导读：“外师造化，中得心源”是写生的目的。写生是艺术家获得灵感、修炼技艺的一种方式。闭门造车永远达不到艺术的高度，而只有技术与创作思维相结合才能提升绘画作品的高度。
韩鄂生作品
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韩鄂生
文
多年以来，写生活动往往都是画家们在艺术创作过程中必须经历的生活体验和前期演练，同时又是搜集素材和整理图像很好的手段。然曾几何时，画家们似乎已开始习惯了独处画室的闭门造车，淡忘和抛弃了直面自然的体验过程，与写生渐行渐远了。大家都变身为“宅男宅女”，在封闭的工作室里进行创作。究其原因，主要为以下四点：其一；绘画传达方式及语言的多元化，使一部分研究“形而上”的画家只注重观念和手段，他们视生活之中的生动鲜活的场景为其表现“观念”的羁绊。因而拒绝进行写生活动。其二；计算机网络技术的普及与运用使各种图像音像纷至踏来，画家即使足不出户也能获得相应的图片资料，用写生收集素材资料的功能就自然萎缩了。其三；社会观念的改变及科技发展的日新月异，使大众的生活节奏越来越快，同时带来群体的浮躁和急功近利，引诱部分绘画作者采用了短、灵、快的创作方式，在利诱面前毅然决然地舍弃了写生体验，用“霸王硬上弓”的方式进行画作，以获取作品量的增长。其四；现代的技术手段和材料技法的突破，使绘画创作在造型上的难度大大降低，同道们也许不再认为写生是画家修炼技艺的唯一途径了。
静物-5
57x36cm
纸本水彩
以上现象令人焦虑！在新的时代里，我们在绘画创作中崇尚了千年的写生活动就真的不再重要了吗？笔者的回答是否定的！
中国绘画史早就对写生与创作的关系进行了阐述，唐代张璪“外师造化，中得心源”的名言成为历代画家的座右铭。宋代郭熙主张绘画要与现实生活相联系。反对“不可居”、“不可游”的虚无缥缈的山水，反对“因袭守旧”，主张在“兼收众览”的同时师法自然、宋代范宽“与其师人，不若师诸造化”、清代石涛强调“搜尽奇峰打草稿”。现代山水画大师黄宾虹遍游海内，写生以万计、山水画家陆俨少以摹古入手接受传统技法的学习，后到大自然中去体验印证，得到启发，回来有所变理，创立了“留白法”、“墨块法”，遂成为一代大家。李可染先生更是身体力行，倡导写生应把西法光影效果融入到中国画之中，拓宽了中国画的表现领域。文化的历史的传承经验告诉我们：写生对绘画的创作来说，依然具有永恒而普遍的意义。
天际-4
56x36cm
年
纸本水彩
大自然是艺术家的老师，是艺术家的挚友。只有投入大自然的怀抱并与其融为一体，才能对大自然产生无限热爱，继而锻炼成“赤子之心”。通过写生深入生活、体察自然，才能将自然之造化融入到主体意识之中，，才能达到“超以象外、得其环中”，“物我一体”、“物我两忘”的境界。其创作出的作品才可能具有真诚而深刻的内涵，才能最终获得感动读者的力量。
今天，人们早已不拘泥于绘画创作的画种及门户界限，画种也好、形式也罢，绘画总是因为某种对象性的触动而进入思考和实践的。从习作到创作这个过程，可以被解读为作者的艺术思考的过程。我们可以从大师们留下来的写生草图来窥其究竟，这些草图能让我们追随大师的思维，感受他们的工作方式和演变。例如，毕加索系列作品《牛》的演变过程，就是从写生习作上升到艺术创作的思考过程。这个思考过程可以证明写生与创作其实是没有明显分界的。写生通过对物象的悉心观察而产生情感上的共鸣，从而触发绘画表现的兴趣和欲望，并最终完成作品。只有被对象感动了，画出来的作品才会感动人。
天际-2
56x36cm
年
纸本水彩
由此可见，写生作品也同样可以成为伟大的艺术创造，也同样可以表现画家的伟大心灵和时代精神。写生作品载入艺术史册的实例还有许多。在多种因素的共同作用下，写生已经可以由后台走上前台，而将写生提升到艺术创作的层面，必须具备通贯技艺的全面掌握和思维方式的改变。
一
语言能力的修炼
当我们面对自然景物写生时，必须具备与之相匹配的绘画语言的表达能力。然绘画语言操持的娴熟与否，除了我们常说的基本功外，更体现在写生者对自然景物的领悟上。评判作品优劣的标尺是绘画技术的高低和作品内涵观念的承载。承载的能力有赖于技术的修炼，技术的高超娴熟则需要在实践之中日积月累。而在自然之中的写生活动就是提高技术的一个最佳的方式。
技术本身就具备有一定的思想性，因为在作画过程中每一个环节都是思维在技术上的体现。同一景物，一百个人作画会有一百种样式；同一幅画，一千个观赏者就有一千个不同的观感。这与自然科学的结论是完全不同的。做物理、化学的实验，千人万人作同样的实验也只能有一个正确答案。而艺术的呈现与表达所得到的成果则往往是百人百面、千人千面。在写生中面对同一景物，每个人的感受是不一样的。因为生存环境和所受教育的差异，会使不同的人有不同的艺术观念；不同的人有不同的审美情趣。再加上表现技法和画种语言及表现角度的不同，就会产生风格迥异的作品。
康定斯基在《论艺术的精神》中明确指出：“画家是创造者，他已经不把模仿自然现象当作自己的目的，他思考并且应该追求自己内心世界的表现。”在绘画语言表达中以形态的组合和色彩的变化来创造画面的空间。把诸如造型趣味、虚实、疏密、强弱等关系的因素进行合理整合，并且在作品中努力“追求自己内心世界的表现”，这才是我们所要修炼的语言能力。只有具备了一定的语言能力的人，才能驾驭专业技法，从而建造出画面的完整形式美。
水彩人物头像示范八开(7)
那我们如何来养成和修炼我们的语言能力呢？那就是通过写生来锻炼。在写生之中面对景物要有所思想，有所取舍。古人说“向纸三日”，就是面对着白纸慎重构思，要先在头脑中形成相对完整的意向后再动笔作画。张大千说：“写生首先要了解物理，观察物态，体会物情，必须要一写再写，写到没有错误为止。”“了解物理，观察物态，体会物情，”就是我们运用写生的来修炼语言能力的基本要求。
按大千先生的语境来说，在写生之中首先应该注意景物的性质：或山或水、或草或木、或人或畜……此为“了解物理”；再则要把握住各种物体的形态特征：或方或园、或明或暗、或艳或晦、或柔或钢……此为“观察物态”；最后要达到以景悟性，以物传情……这便是“体会物情”。以此为基础，再配合以适当的技艺……这就是语言能力的修炼过程。除此之外，绘画的技法也是另外一种语言能力。以水彩画为例，写生中在借鉴其他画种的表现方法时，不能完全脱离水彩画的本体语言。尽管说画家为到达某种效果会不择手段，但是当我们品评某一画种时，也不得不考虑这一画种的本体语言和该画种的材料工具特性以及由此所产生的独特美感。如果过分的借鉴其他画种语言，有意的抛弃水彩画的材质优势和语言特点，这就是不明智的做法。我们应该在把握了水彩画自身语言特点的同时，不断地拓展、丰富水彩画语言。唯有这样才能使水彩画不愧为独立的画种，才能改变人们认为的水彩画只能用于写生，做简单的记录，为创作打草稿的印象。
观察方法是否正确也是修炼我们的语言能力很重要的一个方面。经过绘画基础训练的观察方法和一般的观察方法是有区别的：前者是从整体到局部，后者是从局部到整体。无论对象的简单与复杂，都要进行或长或短的观察比较、理解融合。由此把握好构图、比例、结构、空间、体积、透视等关系，做到心中有数、成竹在胸。只有对物象进行深入细致的观察理解、才能喷发出表现的欲望和热情。在写生中往往自己首先被打动了，画出来的作品才会感动别人。因此观察不仅仅是感官的劳作，也是情感和思维的升华。观察的方法的正确与否，体现在对整体与局部关系的正确处理上。由于整体观察是高度概括的，而局部观察又是丰富多彩的，整体的美感必是由零碎的局部组成。但是，如果局部画的太碎太花，那拼凑出来的整个画面就会太乱。整体关系不对，丰富的局部效果就没有存在的意义。正如罗丹在塑造巴尔扎克的全身雕塑时，头部和手都做的很精彩，而作品在整体上只需要突出头部，手的过分表现并成了喧宾夺主。于是，他毫不犹豫的砸掉了手部而突出了头部的刻画。主次明确、虚实恰当，成就了一件伟大的作品。由此可见，整体表现也是画家必须掌握的至关重要的语言方法。
二
创作的思维
我所主张的写生，不是那种死板的照抄和图解式的记录。写生的作品也不仅仅只是停留在具象的逼真上。我倡导在写生中要真诚专注、“触景生情”，在饱满的情绪之中融入丰富的艺术想象，并由具象之中抽象出更有意味的内涵和时代精神。也就是在写生作品之中要蕴含“创作的思维”。“创作的思维”，不是凭空的臆象。画家如不与大自然亲密接触就不可能产生出来。
平常百姓
50×cm
年
纸本水彩
重视写生，首先要真诚地面对自己的内心,清楚自己想画什么,要想通过画面传达出什么情感或主题思想。其次，要认识和发现自己的兴趣点,兴趣点不但包含了个人对不同题材的偏好,还隐含了呈现题材的个人表现方式。发现美、体悟美得内涵,把创作灵感反映在写生画面之中，把写生习作提高到艺术创作的高度;否则,我们会因为“胸无丘壑”而使写生永远停留在习作的低级层面上！
美国乡村画家安德鲁、怀斯的很多作品就是对景写生。在写生的过程中，他把往日的记忆、激情、隐私……变成一种不可言说和不能释怀的情绪注入到画中。使他的作品在写实中充满隐喻和象征的意味，给观赏者留下了无限想象的空间，因而极大地触动了我们的心灵。我们可以通过它平平常常的一张写生作品看出深沉幽远的象征意义，感受到他所呈现给我们的奇异特质和深刻思想。那种隐喻和象征——仿佛要在转瞬间抓住永恒！
饭碗
76×cm
年
纸本水彩
由此可见，写生与创作没有不可逾越的界限。一张写生通过正确的观察方法和创造性的思维，并融入作者的思想感情，在画面的处理和组织上又有相应的升华提升，就有可能将写生提升到创作的层面上来。我们在面对一处风景、一组静物、一个模特写生时，不能只是老老实实的客观再现，应该提出一个命题，围绕这一命题来展开表现。不是见到什么就画什么，眼前没有的，只要画面需要也可以移植。当然这就需要协调好两者之间的关系。
结语
艺术是一种思维方式．一种表达方式，一种存在范畴。从写生到创作是绘画的两个阶段，语言能力的修炼与创作的思维的达成始终贯穿于这个过程之中。一个成熟的画家必须是既有拿捏娴熟语言能力，又有敏锐深刻的创作思考能力，二者缺一不可。没有思想情感的画者是技术匠人，没有相应技术能力的画者因无从表达而不能成其为画家。而这两方面的能力养成离不开写生。这就是写生与创作的辩证关系。而写生的目的不仅仅只是能力的养成，更重要的是体验在写生时观察和思考过程中的困惑或兴奋。也就是体验情感和倾注情感。回过头来再看那些闭门造车的“宅男宅女”们的作品，即使有些可称技艺高超、思想独绝，但因其“情感作假”的痕迹太重，矫揉造作而不具感人的力量。也终归成为没有灵魂的躯壳。纵观中外美术史册，留存下来的都是具有“作品感”、有精神情感、有创造力的作品。我们要将创作意识融入到操持娴熟的技术语言里，以此赋予写生更多的意义，从写生中来到创作中去。才能使其得到提升而画出好的作品，其作品的艺术生命力才能永恒。
注 释：
[1]《中国美术史》王逊著。上海人民美术出版社年版，第51页
[2]林茨著.中国绘画艺术[M].北京：五洲传播出版社,
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艺术家
韩鄂生
年毕业于湖北美术学院。现为湖北美术学院教授、硕士研究生导师，主要从事水彩画创作和教学，中国美术家协会会员、湖北美术家协会会员、湖北水彩画协会秘书长。
主要作品：
《冻土》年入选第七届全国美术作品展。
《现代雕塑与出土文物》年入选中国水彩画大展.获提名奖并入编《中国现代美术全集水彩卷.》。
《灭火机》年入选首届全国青年水彩画展。
《旅行地图》年入选第三届全国水彩.水粉画展。
《岁月》年入选第九届全国美术作品展。
《老桌上的土豆》年入选全国首届小幅水彩画展获优秀奖。
《封存的记忆》年入选第十届全国美术作品展获省银奖。
《雪域高原组画》年在南非开普敦参加由中国驻南非总领事馆举办的“中国印象”绘画作品联合展览。
《中国美术名家作品.韩鄂生》年出版个人画册。
《集》年入选第十一届全国美术作品展，获省优秀奖
《冬至》年参加在土耳其伊兹密尔举办的国际水彩艺术节并被聘为国际水彩画评委。
《又食家乡味-1》年2月应台湾文化部邀请在台湾新竹，国立生活美学馆举办“在水一方--两岸艺术交流展”
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▼水彩
作品赏析
老物件
72×56cm
年
纸本水彩
筑梦-3
×84cm
年
纸本水彩
浮城若梦-1
50×cm
年
纸本水彩
浮城若梦-2
76×cm
年
纸本水彩
鼓加坡45号
53×76cm
年
纸本水彩
宏村写生-3
53×36cm
年
纸本水彩
宏村写生-2
53×36cm
纸本水彩
静物-4
68x53cm
年
纸本水彩
南屏写生-4
53×36cm
年
纸本水彩
远方
92x72cm
年
纸本水彩
又食家乡味-2
72×56cm
年
纸本水彩
又食家乡味-1
72×56cm
年
纸本水彩
阳光教室-2
76×cm
年
纸本水彩
阳光教室
76Xcm
年
纸本水彩
武昌呓语
76xcm
年
纸本水彩
五福临门
76×cm
年
纸本水彩
天际-5
56x36cm
年
纸本水彩
仕女图-4
55×35cm
年
纸本水彩
三号教学楼
69×cm
年
纸本水彩
忠孝门48号
53×76cm
年
纸本水彩
棋盘街41号
53×76cm
年
纸本水彩
水彩人物头像示范八开(2)
水彩人物头像示范八开(5)
水彩人物头像示范八开(6)
-END-
